Archivo del Autor: Rafael Pérez Llano

Cambio de retablo

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Me tiene un poco alucinado la controversia desatada por el previsto reemplazo de los lienzos del retablo de la iglesia de la Anunciación de Santander. Los pintó en 1953 María Mazarrasa Quijano, que era hija de una de las familias más pudientes de Cantabria y se hizo cargo de todos los gastos. Conozco poco su obra, apenas media docena de cuadros, todos posteriores al retablo, temas marineros que rozan la abstracción grométrica y retratos femeninos con sugerencias místicas que evocan velados vitrales. La madera del retablo la talló Andrés Novoa y la pintora interpretó las escenas bíblicas con un manierismo entusiasta y una cierta ingenuidad técnica

El retablo va a ser cambiado porque, según el obispado, muchos feligreses lo han pedido reiteradamente durante años y, sobre todo, porque, en opinión del sacerdote Joaquín González Echegaray (1930-2013), historiador, arqueólogo y experto en la Biblia, los lienzos no se corresponden con la catequesis católica. Al parecer, pecan de lenidad en la observancia de la tradición. No es asunto mío tratar con esos piélagos doctrinales, pero el 12 de abril de 1953, ante numerosos fieles, el obispo José Eguino y Trecu procedió a la bendición de la obra y afirmó: Así como Dios inspiró a David y Salomón para que construyese el Templo de Jerusalén, así también ha inspirado a la señorita María Mazarrasa para hacer esta obra con destino a la iglesia de la Anunciación, pobre iglesia necesitada de todo.

Para sustituir esos cuadros ya no homologados del retablo, se ha designado al pintor Tonino Conti Angeli, del cual sólo he visto dos imágenes: el retrato de San Juan de Ávila de la Capilla Universitaria de San Juan Evangelista de Baeza (Jaén) y el icono de la Cruz de Santo Toribio de Liébana. Ambos remiten a una escolástica de recordatorios para comulgantes y jubileos nada espontánea. Mi impresión es que cumplen con las ortodoxias sin permitirse ninguna libertad, como corresponde y se espera, y también cabe esperar que la nueva versión del retablo no sea mediatizada por carencias técnicas, improvisaciones o defectos litúrgicos, como lo fue la actual. La mediatización mediática quizá sea digna de análisis cuando se produzca la remoción, pero, de momento, dudo que me interese más que el trabajo de Mazarrasa: pintado entre ruinas hace setenta años, ha adquirido una entidad bastante sólida cuando la autoridad religiosa lo ha sacado del olvido y ha decidido cambiarlo por algo que considera más adecuado, prestigioso, neocatecumenal (igual no tiene nada que ver, pero me gusta la fonética) u ortodoxo. La autoridad civil, por supuesto, no sabe, no contesta.

Creo que, de tanto mirar a cielos cada vez más barrocos, el arte sacro y el religioso se han ido asomando a abismos cada vez más monótonos(1)Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo … Continue reading. Por mi condición postmoderna (la frase ha salido sola al encuentro de su registro armónico), me atrevo a sostener que los lienzos de María Mazarrasa, al perder -¿por una forma suave de anatema?- la inocencia que se les presumía o toleraba, han saltado de un juego de lenguaje a otro. A falta de una estética sublimada por los cánones del arte y descartado por los canónigos el relato de la donación como motivo de permanencia, me parece que el tiempo, la duda y las sombras -acérquense a verlos- parecen haber sumergido la obra en un líquido abisal, y ahora me dan ganas de emparentarla -salvando largas distancias- con el controvertido y agredido Cristo de Andrés Serrano(2)En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, … Continue reading.

Es evidente que la voluntad de Mazarrasa iba por otro lado, pero sus estampas rechazadas empiezan a representar, en un medio que se presume ajeno a la ostentación, el papel de la pobreza desdeñada y hacen sospechar que la renovación del retablo busca algo más parecido a la inmodestia que a otra cosa.

Notas

Notas
↑1 Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo que, por ejemplo, La Virgen castigando al niño Jesús delante de tres testigos, de Max Ernst, es una obra religiosa, pero no sacra. Lo mismo ocurre con el Piss Christ, tal vez el verdadero protagonista de este artículo (véase más arriba y/o más abajo).
↑2 En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, penumbras y burbujas. Según el artista, que se considera católico, no se trata de una denuncia de la religión, sino de mostrar el abaratamiento de los símbolos en la sociedad. La obra ha sufrido varios atentados. Aunque ha tenido defensores en medios católicos, los más integristas, es decir, los que más suelen incidir en las representaciones tortuosas, torturadas y encarnadas de su divinidad, no soportan la inmersión de un fetiche trivializado por el consumismo en un residuo que quizá entienden como demasiado humano. Pero otros prefieren pensar que la paradoja de la nueva iconografía lo engrandece y lo sitúa en un instante atemporal lleno de melancolía por la ingenuidad primitiva del sacrificio. Algo mucho más cercano a la humildad de la primera simbología de los perseguidos.

Un daguerrotipo (écfrasis abierta)

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Saca de la caja una placa de cobre bañada en plata. La pone en el doblador de bordes. Hace palanca. Desenfunda la barra de pulido. Restriega con fuerza la placa con la superficie abrasiva para eliminar las imperfecciones. El otro lado de la barra es de piel (¿venado, corzo, gamuza?) y ahí extiende polvo mineral. Asegura la placa en el soporte de pulido y sujeta éste mediante un tornillo a la mesa de trabajo. Ahora se detiene para evocar una carpintería de rivera. En la infancia, paseaba por el muelle entre los calafates que fumaban tabaco y brea, cepillaban cuadernas con garlopas enormes y se sentaban en rollos de esparto. Deja que para un patache y pule la placa durante media hora hasta que obtiene el espejo en el que se reflejarán sus pretensiones, la esencia de la demora y quizá una ilusión de velocidad en la que intuye un salto de casi un siglo hasta el momento en que alguien obtuvo por error una foto de medio coche de carreras (el número 6) y algunos espectadores que para mucha gente representa el vértigo brutal y feliz del siglo XX. (Preferimos decirlo así, pero sabemos que la imagen de Lartigue muestra lo evidente: todo se precipita hacia el futuro; inaugura una fuga mecánica, eso es todo. Pero eso vendrá mucho después. Hoy, en este pasado, ese pequeño espejo de 165 x 215 mm se obstinará en inmovilizar la luz de una imagen elegida.) A continuación, vierte una capa de cal en una bandeja de vidrio, luego una de bromo, y la deja en espera. Desliza la placa pulida en una caja con una solución de yodo. Hay una carta postal pegada a la pared mostrando el reverso: “El universo empezó a complicarse cuando un crepúsculo desveló la idea de la lentitud”. No recuerda la estampa. La mira fijamente mientras cuenta veinte segundos antes de comprobar que la plata se ha vuelto amarilla. Traslada la placa a la bandeja de bromo y, a los diez segundos, se vuelve de color rosa. Ahora apaga el quinqué que otorgaba tenebrismo al laboratorio, un decorado que parece querer reunir el arte del sueño y la ciencia del instante, las disciplinas oscuras, subterráneas, que remiten a la alquimia y la herejía. En la casi oscuridad (hay un tragaluz diminuto, apenas un respiradero), pone de nuevo la placa en yodo durante unos segundos y entonces supone que ya está sensibilizada. La inserta en un portaplacas de vidrio y guarda este en un estuche opaco. Se pone el trípode en bandolera, se cuelga del hombro la bolsa de lona con el cajón de la cámara y sus utensilios, abre la puerta adornada con una acuarela plagada de gaviotas, sube los escalones, recorre el pasillo (a la derecha, retratos de militares; a la izquierda, clérigos), sale a la calle y busca un coche de punto. Es una mañana pálida que quizá requiera más de la media hora teórica de exposición. Por lo menos, ya no son las largas horas del boulevard del Temple y su limpiabotas milagroso. Va a contracorriente: se acerca la hora de comer y las calles comienzan a despoblarse. Ya ha elegido un lugar en los muelles. Inevitablemente pictórico, académico. Brisa ligera, pero masteleros desafiantes atados al núcleo del planeta y mecidos por el imán de la luna. Despliega el trípode y monta la cámara. Quita la tapa de la lente. Abre las trampillas superiores. Inserta el vidrio de observación. Teoría y práctica de la composición rimada. Encuadre ortodoxo, regla áurea. Objetos sobre piedra. Bolardos, norays, cornamusas, cables encapillados. ¿Pueden los bultos portuarios en tránsito ser considerados una naturaleza detenida (que no muerta)? Hay tabales de arenques (saliva salazón) y un montón de carpanchos que esperan la pesca. Al fondo, vergas con velas recogidas que, aunque la mar está calma, vaticinan una cortina nebulosa en la toma. Pero las pocas personas visibles no amenazan con convertirse en sombras errantes. Vuelve a tapar la lente y reemplaza el cristal con el portaplacas. Retira la tapa de nuevo. Es una mirada fija. Falta mucho para la obturación más veloz que un parpadeo. Espera. Las gaviotas circulan sólo interesadas en el olor de los arenques. Después de media hora de esciografía invisible, tapa el objetivo, encaja una lámina oscura sobre la placa, la retira y la guarda. De nuevo en el sótano, vierte mercurio en una caja de hierro con forma de pirámide truncada invertida y la pone sobre la llama de una lámpara de alcohol. No debe aspirar los gases. Ha dejado la puerta abierta para que corra el aire y tendido una cortina negra contra la luz. La pirámide tiene un termómetro. Cuando llega a los 80⁰, pone la placa boca abajo para que el vapor venenoso haga su trabajo. Ahora juega la intuición. ¿Dos o tres minutos? Dos y medio. Sumerge el objeto del deseo en una bandeja con hiposulfato para detener la impresión. Luego la baña en agua destilada. No: no ha terminado. Hay otro soporte con otra lámpara. Ahora la placa va boca arriba sobre la llama, pero no quiere mirarla ni siquiera de reojo en la penumbra. Sueña con la escena imaginada. Vierte suavemente sobre ella cloruro de oro para perfilar los trazos, purificar los tonos, ahuyentar las pesadillas. Enciende el quinqué conteniendo el aliento.

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El encierro de los Reyes Magos

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Circula la especie de que en esas casetas de Atarazanas están encerrados los tres Reyes Magos, protegidos de la parafernalia que genera la expectativa de su llegada. Según unas versiones, se encuentran en animación suspendida, hibernados desde su última aparición. Según otras, están activos y observan nuestras conductas pasadas y futuras mediante pantallas omniscientes. Me parece más verosímil la primera: maldita la falta que les hace permanecer un año ante un videojuego contado por un idiota lleno de ruido y furia. (Nunca sé si lo que está lleno de ruido y furia es el narrador o su historia.)

El caso es que, en sus refugios coronados, los Magos están a salvo de la ciclogénesis consumista que culminará con su aparición. O sea, están a salvo de sí mismos. La mayoría de los mitos son relatos recursivos, circulares, como si los dogmas los blindarán contra los giros inesperados. Ni siquiera el diablo aprecia los desvíos desde que lo expulsaron del cielo por intentar uno entre nubes barrocas, un gran ‘détournement’ en una ‘performance’ reconvertida de inmediato al servicio de la autoridad competente: desde entonces, se ocupa de los castigos.

Digo “ciclogénesis consumista” porque, aunque algunos tópicos la consideran una orgía, se trata de un empujón más hacia la catástrofe y lo más probable es que ésta no llegue con la frustrante, pero sencilla y brutal explosión de un orgasmo precoz, sino con una lentitud exasperante, como las olas de un mar de plástico y cenizas.

No sé si el devenir del cristianismo lo ha cambiado mucho, pero en el conjunto escénico de Belén hay claras jerarquías. Primero, por supuesto, se eligió celebrar la Natividad, y a continuación la extraordinaria visita de los Reyes, con su cometa guía, su séquito y sus regalos caros; no podía ser el día o la noche de los sumisos Pastores y Lavanderas porque tenían que seguir con sus faenas en el decorado. En medio, apenas asoman los Inocentes, y creo que cabe preguntarse por qué los que no pudieron huir de la matanza (no fueron advertidos) son recordados haciendo burlas de la inocencia. Quizá alguna mano hereje intervino en el asunto para denunciar que, si todos fuéramos iguales, no existirían los elegidos. Sin embargo, por si ese razonamiento resulta muy cruel para estas fechas, prefiero preguntar dónde se alojan los pajes y los camellos. Puedo creerme muchas cosas, pero dudo que las casetas municipales tengan la capacidad de la TARDIS.

Esbozo sobre un cuadro de Ricardo Bernardo

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Ricardo Bernardo expuso esta naturaleza muerta en 1930. El público de Santander, su ciudad, consideró este y otros cuadros una traición al espíritu de José María de Pereda con el que había identificado al pintor hasta entonces. Había viajado demasiado; se había topado con las vanguardias. No siguió el ejemplo de María Blanchard, que sólo volvía de visita. Menos mal que en otros sitios encontró más cómplices y espectadores. Aún así, lo pasó mal. Mejoró durante la República, pero hubo un golpe de estado. Tuvo que huir y falleció en Marsella en 1940 (1)Véase Ricardo Bernardo. Biografía de un pintor (1897 – 1940), de Esther López Sobrado. Ediciones Tantín, 1987..

No es uno de sus cuadros más conocidos. Dependiendo del catálogo, se le atribuye como título Tres objetos, Veramon y lata de aceite o, simplemente, Naturaleza muerta, aunque creo que el autor, que amaba la vida a pesar de todo, prefería Naturaleza quieta. Ignoro su paradero y sólo he conseguido esa imagen borrosa en blanco y negro. Podemos intuir la paleta de colores por otras obras y textos de la época, y espigar algunos objetos similares callejeando por internet.(2)El investigador Fernando Vierna me ha proporcionado la imagen en color del cuadro y la ficha técnica (óleo sobre lienzo, 120 x 80 cm., colección … Continue reading

El centro lo ocupa una mujer o un maniquí de rostro transido y cabellos de medusa con los brazos apresados en una caja del medicamento Veramon como si ésta fuera un bloque de cemento. El diseño es similar al de los anuncios de la época, pero parece que se ha forzado el escorzo. ¿Alude a la doble cautividad del dolor y a la dependencia del producto? El Veramon era una mezcla de Veronal, el hipnótico de moda durante años entre insomnes y suicidas, y amiropidina, muy eficaz contra el dolor, pero también muy peligrosa. La lata de lubricante para motor Atlantic y el pájaro de madera, ¿son precauciones contra la tentación de la interpretación en que este párrafo acaba de caer?

Nada nos impide elegir simbologías: la nada (hay mucho vacío en la mesa, que también es espejo), el vértigo, la fiebre de la mecánica lubricada; de nuevo, al fondo, la nada… ¿Nos tranquiliza más ver una buena representación acaso premonitoria de un mundo en guerra por la energía con las aves lignificadas como pretexto? Todas las relaciones, por supuesto, son probables.

Pero prefiero pensar que Bernardo no buscaba ni más ni menos que lo que Guy Davenport llamó desorden armonioso o, respetando la cronología (por no decir los fantasmas del momento), afirmar la omnipotencia del artista a la manera de los surrealistas, que consiguieron que los encuentros casuales dejaran de serlo, es decir, encararon la eterna mediación del arte y le dieron categoría de máxima sólo expresable con la frase de Ducasse (bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas) y sus ilimitadas variaciones.

Durante la exposición, Bernardo publicó un artículo(3)Autocrítica, diario La Región, marzo de 1930. en el que trataba de explicar sus intenciones y justificar su vanguardismo desde el punto de vista del derecho a la innovación de temas y objetos a la vez que apelaba a su atracción por la pintura renacentista. No hay referencia al surrealismo, como quizá deberíamos esperar. Imagino que se dejó muchas cosas en el tintero porque intentaba ser apreciado en su tierra no sólo por sus amigos y artistas cómplices. Luego vinieron la intensa ilusión republicana y la derrota.

Notas

Notas
↑1 Véase Ricardo Bernardo. Biografía de un pintor (1897 – 1940), de Esther López Sobrado. Ediciones Tantín, 1987.
↑2 El investigador Fernando Vierna me ha proporcionado la imagen en color del cuadro y la ficha técnica (óleo sobre lienzo, 120 x 80 cm., colección particular), obtenidas del folleto que conserva de la exposición que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Santander en 1997. Aprovecho esta nota para expresarle mi agradecimiento.
↑3 Autocrítica, diario La Región, marzo de 1930.

El oro y el viajante

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Me lo he encontrado en medio de la surada, como un espejismo acelerado. Siempre va así; nunca ha estado quieto. Corría a la escuela, lo castigaban por no parar en el pupitre, volvía corriendo a casa, corría más que las piedras que nos tirábamos; aseguraba que nunca dormía. Se le quedó pequeño el barrio antes que a nadie y se largó tras un revoloteo de despedidas.

Llegaron poco después rumores que lo situaban como el impulsor de una gama de cócteles embotellados muy coloridos -el más famoso era una mezcla ambarina de sucedáneos de bourbon y limón- y muy estimados entre los esnobs hasta que se rindieron a la evidencia: provocaban calambres estomacales y risa sardónica. No es broma: en algunos análisis se encontraron trazas de anemonina y el brebaje desapareció enseguida del mercado. Pero el viajante, con los beneficios de la moda, emprendió la distribución de bebidas más sencillas, sidras, espumosos y algunos licores clásicos. Luego se supo que era alguien (¿quién, cuándo, dónde?) en el mercado de bebidas blancas baratas. Después hubo un silencio sospechoso. Un asunto de impuestos, me dijo alguien como por casualidad.

Ahora lo descubro a punto de ponerse al volante de una furgoneta negra con una bailarina hindú pintada en rosa y oro con un estilo entre disneylandés y kamasutra. Representamos la ceremonia de las identidades recuperadas mientras pienso que nunca lo había visto tan desarbolado; la corbata retorcida, la americana (¿quién lleva americana bajo el agujero radioactivo del ábrego?) como una banderola rota, gris y, sin embargo, perla.

Los recuerdos no dan para mucho en el encuentro; nunca fuimos grandes amigos; la colección de estampas es escasa. Enseguida recurrimos al presente y me enseña un folleto. Ahí está otra vez la presunta bailarina perfecta, ingenua, semidesnuda, turbia, pero ahora atrapada, como etiqueta, en la fotografía de una botella que contiene un líquido rosa con minúsculas punzadas de oro.

-Es ginebra -me dice el viajante- con extracto de cerezas y bayas, especias y partículas de oro de 24 quilates. Estoy en campaña de promoción prenavideña.

Despliega el papel satinado para presentarme, desde distintos ángulos y en variados ambientes (en la playa, la noche tropical, un crucero, una habitación de hotel blanca con cortinas movidas por la brisa, la ventana de una cabaña abierta a un paisaje nevado con un muñeco de nieve de sonrisa cruel…) la misma copa esférica con la bebida anegando rodajas de pepinos, frutas, yerbas, icebergs y escarcha.

El texto insiste en la purificación por la riqueza. “El oro es el sublimado de la pureza -explica sin temor a la contradicción-: vigoriza el cuerpo, estimula el paladar y, lo más importante y duradero, educa la mente, donde reside el 50% del gusto y el 100% del buen gusto”.

-Ven conmigo -ordena el viajante, que danza en espirales-. Voy a hacer una visita. Sube.

Conduce hasta un disco-pub. Es mediodía. Está blindado. Llama a la persiana metálica y nos abre un camarero recién despierto. El lugar, un laberinto de vidrio y paneles blancos envuelto en redes de neones apagados, tiene el olor de las bodegas antiguas. Una inmigrante diminuta repasa el suelo con una medusa empapada en lejía.

La pareja propietaria (he/him y she/her según sus orgullosas, antiambiguas camisetas) nos recibe en una trastienda llena de pantallas. Simétricamente heterosexuales, maduros, bronceados, barnizados, dueños. Ambos se ajustan a las convenciones de la estética postfinanciera, sección terciaria. El viajante oficia los ritos de cata y representación. Brindan con tragos ensayados, cortos (no como me tomaría la cerveza helada que me está apeteciendo mientras me excluyo de la comunión), echan las cabezas un poco hacia atrás y exhiben las ligeras ondulaciones que produce en los cuellos el paso del líquido. Cierran los ojos, degustan, los abren, el viajante dice qué delicia ¿verdad? y, para su alivio, los otros asienten y prometen encargos.

Salimos.

-¿Por qué no la has probado?

-No forma parte del casi todo que procuro probar.

Y entonces me habla de magia:

-No te has fijado, claro. Cada vez que la toma un rico (esos dos están forrados), le brillan las pupilas de una manera especial. Eso no se finge. Se nota que reconocen el sabor del oro, saborean cada kilate aun disuelto en alcohol. A mí no me pasa. No lo pillo. No me sabe a nada. No funciona con los pobres. He hecho la prueba. He llegado a rodar por el suelo, pero es lo mismo que una mala borrachera… Por eso sé que nunca seré rico de verdad.

Se calla. Con la última frase, ha llegado demasiado lejos en la confidencia. ¿Nunca será rico? Me mira como al extraño que soy. Nos despedimos hasta otra vuelta.

Me he estado informando. El cuerpo humano no puede procesar el oro. Lo traga y lo expulsa sin modificarlo. No puede convertirlo en algo utilizable por los órganos y tampoco en excrementos. Quizá por eso pensamos que lo dorado es enemigo de la suciedad: el oro nunca se convierte en mierda; creemos que fabricando basura dorada exorcizamos la podredumbre, pero, quizá, lo que hacen los comedores de oro es darle a la putrefacción el mejor disfraz.

Abaño y Mombasa

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Grafitis en el Fuerte de Jesús de Mombasa

Grafitis en el Fuerte de Jesús de Mombasa (Fuente: Wikipedia)

Entre 1631 y 1895, el Fuerte de Jesús, construido por los portugueses en Mombasa (Kenia) para reforzar su imperio colonial en África frente a los sultanatos del mar Arábigo, fue conquistado y recuperado nueve veces. Durante los largos meses de asedio, los soldados dibujaban barcos en las paredes. Uno de los primeros libros de arte que leí mostraba una imagen de esos dibujos y los consideraba la expresión de un anhelo de rescate. Esa es una de las funciones de las artes aunque muchas veces no nos atrevamos a decírnoslo: necesitamos que nos liberen de los cautiverios cotidianos o, al menos, nos permitan recreos de locos desencadenados.

En las paredes de lo que queda del lazareto de Abaño (San Vicente de la Barquera, Cantabria) hay barcos del siglo XIII pintados por manos más oficiales, heráldicas, pero mucho peor conservados.

Pinturas del lazareto de Abaño (San Vicente de la Barquera) – Fuente: Lista Roja de Hispania Nostra.

Según el investigador José Luis Casado Soto, son “un testimonio único de las tipologías navales que protagonizaron la expansión oceánica ibérica”. Entiendo que la intención era loar los antecedentes náuticos de los soñados en África (Portugal pertenecía al imperio español cuando se construyó el fuerte), pero se están borrando y puede que lo haga el edificio entero. Se difumina el orgullo de los colonizadores pese a los esfuerzos y las impetraciones de los cruzados de la Historia sin historias, pero también se esfuma -y eso es lo que me molesta- el recuerdo de un lazareto que sin duda estuvo lleno de locura y deesesperación aunque en este caso no se cumplió el relevo de marginados que describió Michel Foucault: desaparecida la lepra, las leproserías albergaron, primero, a los enfermos de venéreas; sin embargo, enseguida demostraron ser más útiles como encierros de pobres, vagabundos, jóvenes de correccionales y “cabezas alienadas”. La Casa de la Orden de Lacerados Malatos de San Lázaro de Abaño siguió un recorrido más trivial, pasó a manos privadas y permanece abandonada. Sus barcos fletados como emblemas están más cerca del naufragio que los africanos de las glorias imposibles.

No recuerdo en qué libro descubrí los grafitis de Mombasa. Internet permite regresar a muchas cosas y reafirmar el olvido de otras. El fuerte es ahora un museo. Las paredes siguen llenas de navíos entrelazados que quizá nunca llegaron. Los gobiernos postcoloniales los respetaron porque explican cómo se forjó el mundo a base de guerras por los mercados de cosas y personas. En Abaño, la casa, la capilla, los barcos y el sentido del pasado, pero también de la sanidad y la pobreza, se hunden en un mar sin matices: nada de eso parece caber en el parque temático.

Sotileza y el color de la botabomba

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En cuanto a Sotileza pregunto si el autor «jugaría del vocablo».
BORGES: «¿Por qué?».
BIOY: «Creo que sotileza no es sutileza sino algo del orden de carnada para la pesca».
Mi padre y Borges se muestran sorprendidos y yo me pregunto si no tendré un falso recuerdo.

Adolfo Bioy Casares. ‘Borges’.

Sotileza, la novela de José María de Pereda, ambientada a mediados del siglo XIX, cuenta el periplo de la huérfana Casilda por muelles, familias y clases sociales de la entonces muy portuaria ciudad de Santander.

Por si alguien presiente un cuento edulcorado, diré que más bien sigue la brutalidad de los cuentos primigenios, encargados de rectificar el mundo cuando éste tiende al caos.

Ese mundo, por supuesto, está delimitado por las palabras. Pero los puertos eran fronteras superpobladas y permeables. La mar amaba la variedad y la imprimía en el litoral.

Una novela portuaria puede jugar sin trabas (Pereda, como buen reaccionario, era a veces muy audaz) con las palabras, someterlas al resalsero y crear retroneologismos. El apodo de Casilda procede del carácter del personaje (no es mujer, es una pura sotileza…), pero, además, el autor -costumbrista- se permite añadir un sentido material asociado al trabajo de la pesca, que es la esencia más fuerte del libro: sotileza es el nombre que dan las gentes de la mar al bajo de línea, el hilo -impregnado de sangre y salitre- más tenue del aparejo.

La conversión de lo sutil en sotil no es nada nuevo, pero no he enontrado esa acepción en ningún sitio antes de 1895, año en que se publicó la novela. Que yo -un diletante- no lo haya encontrado no significa nada, por supuesto, pero de momento tengo que hacer como que no ha ocurrido. Estaré encantado si alguien me corrige.

Sotileza, el personaje, con su estática, sublime, casi obscena naturalidad, es una anomalía que vuelve a ser Casilda cuando deja de ser una suerte de metáfora ajena al mundo y acepta los designios de Pereda y la sociedad de su época.

Los símbolos, escisiones e intercambios entre nombres y apodos dan para mucha literatura, pero en esa obra hay otra palabra que, aunque juega un papel más trivial (pero muy expresivo: involucra al arte, las diferencias de ocios, la educación…), siempre me ha atraído porque sabía, o por lo menos intuía, que era cierta: botabomba.

La tenía subrayada en una especie de carnet de enigmas desde que me dio por hacer un logo-rally con el vocabulario de Sotileza.

Pereda la menciona tres veces en la novela y la define en el glosario como “droga muy barata que, desleída en agua, da el color amarillo claro”. Aunque la llama droga, no entra en detalles porque el interés está en la pintura. Uno de sus protagonistas la utiliza en sus cuadros para recrear “una mar borrascosa con cuatro descargas de añil, un velamen de polacra con una inundación de botabomba, y un casco y su aparejo con dos docenas de rayas”.

Han pasado años hasta que un tratado de Philip Ball sobre la invención de los colores y las similitudes fonéticas y descriptiva me han revelado que la botabomba es la gutagamba. Parecen palabras sacadas de historias de Hergé o Salgari: hechos coloniales pasados por la criba popular ultramarina.

Me hubiera bastado un poco más de perseverancia para averiguar mucho antes que, ya en el siglo VIII, en el sureste asiático, se utilizaba la resina desecada de los árboles gutíferos para obtener un producto de triple uso: veneno, medicamento diurético y purgante, y pigmento amarillo. Llegó a Europa en el siglo XIII y, desde las boticas, compitió en el arte con el amarillo indio, que se obtenía de la orina de vacas alimentadas con hojas de mango y era mucho más caro.

Los británicos llamaron a la resina gamboge (deformación de Cambodia); los franceses, gomme-gutte; los alemanes, gummigutta… Los españoles optaron por gutagamba, pero en el puerto de Santander se convirtió en botabomba.

Hoy es, digital y aproximadamente, el color del margen de este texto.