En 1910, María Blanchard y Diego Rivera habían trasladado sus vértigos a París. Ella tenía un estudio en la calle Vaugirard y él vivía en la de Bagneux. Estaban cerca, pero se interponía un convento. No es metáfora: no tendría sentido. Ella tenía 29 años; él, 24. En enero de ese año, se desbordó el Sena y los dos pintores quedaron aislados entre sí y de sus ambientes habituales. Debieron de pasar frío.
Rivera solía decir que María estaba enamorada de él, pero negaba cualquier reciprocidad. Sin embargo, la veía bella. Dejó escrito que “las suyas eran (…) las manos más maravillosas que yo haya visto nunca”. Aunque con muchas intersecciones, formaban una pareja llena de iniciativas, condenada a ser descrita con insistencia y énfasis en los contrastes (algo muchas veces innecesario y estúpido, como la mayoría de las caricaturas literarias y dibujadas que sufrieron), y se divirtieron corriendo por Europa en alegre confusión tribal y hallando sin buscar .
El caso es que, pasada la inundación, cuando más a gusto estaban, estalló la guerra. París se llenó de cánticos de retaguardia, desfiles y fantoches, y se vació de artistas. Era imposible ir a pintar al Bois Boulogne con todos los taxis requisados para desplazar tropas al Marne.
Diego y María huyeron a Madrid y entraron en la tertulia de Pombo, que era como entrar en los planes de Ramón Gómez de la Serna. Éste se empeñó en hacer una exposición a la que tuvo la osadía de llamar ‘Pintores íntegros’.
La mezcla era curiosa. La integridad ética definida con pasión lírica (conceptos útiles porque las aliteraciones hacían superfluas las explicaciones) servía para resolver la imposibilidad de integrarlos a todos en un ‘ismo’. En el texto del catálogo-invitación, Ramón prodigaba entusiasmo, declaraciones de amor y llamamientos a la comprensión.
Los expuestos eran cuatro: Agustín el Choco, escultor primitivista; Luis Bagaría, caricaturista popularizado por la prensa; Rivera, que avisaba al mundo de su intención de hacer los muros transparentes, y María, que todavía firmaba Gutiérrez Cueto y a quien -aunque ya había pintado la comulgante que le daría la fama en 1920- la vuelta a Madrid pareció exigirle un desahogo salvaje mientras se preparaba para sumergirse en los años cubistas.
La exposición se celebró del 5 al 15 de marzo de 1915. Las imágenes que se conservan son de muy baja calidad. Sólo los cuadros de Rivera se identifican fácilmente. De Blanchard son reconocibles el ‘Desnudo femenino de pie (Eva)’, ausente del catálogo, y el que en la actualidad se conoce como ‘Mujer con abanico’, del cual existen dos versiones, ambas fechadas (erróneamente, si la expuesta en 1915 con el título ‘Madrid’ no era otra anterior) en 1916: una se conserva en el MNCARS y la otra en una colección privada. No he conseguido ninguna fotografía de las esculturas de Agustín ni de los dibujos de Bagaría, salvo las que se atisban en un plano general de la sala, donde se amontonaban los objetos como un alijo capturado en una redada o unos hallazgos arqueológico. La crítica se dividió entre sarcásticos y lapidadores, con alguna excepción benévola.
El Choco mereció algún respeto porque sus figuras querían parecerse a lo que decían ser, cráneos sin explicaciones apelando a la simpatía por la locura. Luis Bagaría fue aplaudido como el dibujante de línea clara e ideas progresistas que ya triunfaba como portadista de la revista ‘España’, fundada por Ortega y Gasset y Luis Araquistáin. Sólo se le reprochó dejarse embarcar por el “simpático Ramón” en una exposición de delirios ajenos. El crítico Germán Gómez apuntó cáustico: “si no hubiera sido por los dibujos que en aquel salón exhibe Bagaría para que no nos enfademos, acaso hubiera habido colisiones personales”.
Lo de Rivera causó cierto estruendo. Gómez de la Serna le pidió que pintara su retrato y Diego representó al escritor en un mundo en vías de sintetización, lo cual fue motivo suficiente para que la policía exigiera retirar el lienzo del escaparate de la sala de exposiciones. No era inmoral, pero causaba estupor entre los viandantes. Diego, además, amenazó con expulsar a los críticos a bastonazos, como un gigante de opereta a los bufones; iba en serio (y en el lienzo aparece una pistola), así que Ramón le prohibió estar en la sala.
María se llevó la peor parte. Era mujer y pesaban sobre ella todos los cánones; no sólo los pictóricos. La “señorita Gutiérrez” esto, lo otro, sus pretensiones, su indiferencia ante el público… Todo servía para para afirmar que no debía haber hecho aquello, que sus propuestas “no se veían”, que sus telas eran confusas y violentas y que su camino tomaba una desviación nada aconsejable de los faunos y silenos de sus comienzos como becaria… Las manos maravillosas que había visto Rivera (y más: Lhote, Lipchitz, Gris, Tora Vega…) no convencían. La acusaban de haber abandonado la figuración en nombre de una sinrazón incomprensible. El representativo Gómez apuntó sobre su ‘Figura en movimiento': “se muestra, en cueros, una señora horrible, con roña en pies y manos y una cadera dislocada”, para concluir preguntando para qué estaban los manicomios.
Los manicomios, podría haber dicho María, son las cajas chinas del academicismo. En todo caso, no parece que las críticas hicieran mella en su ánimo, aparte de confirmar que poco tenía que hacer en España. Volvería a la figuración cuando y como le diera la gana, faltaría más, después de haber explorado las posibilidades de la información exhaustiva y sin renunciar a la radicalidad. ¿Quién decía que aquella mujer pequeña y herida era débil? ¿Quién lo dice todavía?
El desnudo en movimiento de María sugiere el reflejo acuático de un baile funambulesco hasta que la vista se detiene en los pies aferrados a la tierra, y la memoria actual busca en los trazos del rostro algún parecido con los del burdel que Picasso había pintado en 1907, pero que no expondría hasta 1916, y las máscaras que tanto rodaron por los ambientes de las vanguardias hasta llegar incluso a lás páginas de sucesos. Cuando María, años después, volvió a la figuración, todas esas referencias se harían tan presentes como las habilidades geométricas que le aportó el cubismo.
En París, los ríos de tinta crecían con el anecdotario del arte, incluidos escándalos y condenas, pero en el Reino de España el evento no tuvo mucha resonancia a pesar de que todas las fuentes coinciden en en señalar una alta afluencia de público. Los medios liberales y progresistas, en general, optaron por las mofas. Pero algunos voceros católicos aprovecharon para soltar un odio histórico, trentino, apostólico y romano contra una muestra en la que no se mencionaba la religión, omisión que, por supuesto, nunca ha servido como excusa para los inquisidores. No podían perder la oportunidad de dogmatizar sobre la visión del mundo: tenían que conservar ese monopolio como fuera. Varios púlpitos de papel publicaron textos como este de ‘El Defensor de Córdoba’:
Ayer fué el último día de exposición de mamarrachadas cubistas, con la que, durante algunos dias, los pintores íntegros han divertido á algunos madrileños, enojado á los más y entristecido a muchos […]. Jamás pudo ocurrírsenos pensar en que había de sobrevenir un tiempo en el cual viéramos tamaña necedad y tan desatinada audacia […]. Entre la gente que acudió á la exposición, los que salían riéndose nos hacían la impresión misma que solemos sentir cuando vemos que alguien se rio al oir discursos incoherentes y presencia los desvarios de un vesánico […]. ¿Qué extraño es que algunos pobres ilusos hayan salido al público á enseñar lienzos rayados á tizonazos o manchados de colorines y que nos digan que son cuadros, maravillas de un arte nuevo y prodigioso y que Murillo y Velázquez eran unos desdichados imbéciles? […] No, no es extraño; la idea luminar de la presente pretendida civilización es el ateísmo […] ¿cómo, pues, estas sociedades no han de verse condenadas á perder hasta los más elementales conceptos de las cosas? […] Hoy, vedlo, ocurre lo mismo que ocurrió cuando en otro tiempo la soberbia humana pretendió escalar el cielo, ha sobrevenido la confusión de lenguas, más aún, la de los entendimientos y en todo y para todo. Ved esos pueblos donde ya las costumbres revelan lá perversión de las almas, en los escándalos del divorcio, en la inmoralidad repugnante de las danzas y las farsas… ¿Por qué los gobiernos dejan andar sueltos á esos maniáticos expositores?
La exposición, pese a los esfuerzos de escandalizados y escandalizadores, quedó una cita breve para la historia del arte. Era un acto demasiado inesperado, espontáneo y fuera de contexto, una especie de greguería sin resolver. Tampoco fue relevante para los artistas. Bagaría siguió con lo suyo. Choco, después de trabajar en el estudio del escultor Julio Antonio, debió de dedicarse a otra cosa. Diego siguió saltando con éxito entre amores y revoluciones. María probó fortuna en la enseñanza, pero no se adaptó y, en cuanto pudo, curada de espantos españoles, volvió a Francia y consiguió la aprobación de público, críticos y marchantes.
Notas locales
María Gutiérrez Cueto Blanchard era hija de la burguesía ilustrada cántabra que veinte años después sufriría, junto a las organizaciones obreras, la derrota de la Segunda República. Había sido becada por el Ayuntamiento de Santander, pero, aunque mantuvo las relaciones familiares, su salida de la región supuso un alejamiento inevitable. En París, encontró una identidad cuando menos suficiente para satisfacer sus necesidades emotivas, artísticas y económicas aunque en algunas épocas pasara penurias en los tres sentidos.
La exposición de Madrid apenas tuvo eco en la prensa de Santander. El 25 de marzo de 1915, ya clausurada, una crónica enviada por Santiago Arenal daba cuenta de ella en ‘El Cantábrico’ nombrando sólo a Luis Bagaría y a Gómez de la Serna, y participando del ensañamiento:
FRIVOLIDADES — Caprichos estéticos
Tengo un gran respeto para toda clase de procedimientos estéticos por atrevidos que sean, por audaz que sea la forma en que se presenten, por iconoclastas que sean sus manifestaciones. Pero esa tolerancia cortés, aprendida á fuerza de disciplinar el espíritu, no llega á tanto— ni es tan fuerte— que me impida en ciertos casos, poner un gesto de extrañeza ante exóticas manifestaciones del arte.
Tal sucede ante la exposición que en el salón de Arte Moderno han celebrado estos días unos pintores futuristas, cubistas, ó íntegros como dice Gómez de la Serna, después de leerse —según declara— palabra pór palabra todo el diccionario. Aparte las caricaturas de Bagaría, ese mago de la línea rápida y precisa, que con cuatro trazos que parecen por lo sobrios y justos algo misteriosos, un tanto cabalísticos—juzgados aisladamente— y que en su conjunto nos dan idea absoluta, terminada, acabada, de la personalidad que representan, lo demás de la exposición nos deja anonadados, estupefactos, con una interrogación anhelante en el espíritu, y una leve sonrisa en los labios.
Aquellas montañas, aquellos ríos, aquellos simbolismos que necesitan una explicación prolija de los iniciados, nos deseonciertan. Realmente estos pintores “íntegros”, los llamáremos así y no cubistas para dar una satisfacción al amigo Gómez de la Serna, son unos humoristas admirables, unos burlones metafísicos, profundos, hondamente laberínticos. Vea el lector un caso y sé convencerá. Un señor visitante a la exposición permanece anonadado ante un cuadro que tiene por lema “Academias” y que consiste —¿en qué consiste?— en un conjunto do cubos de colores chillones, amarillos como limones, rojos como sangre, azules, etc. Y no se ve más. El caballero se entera que hay allí un pintor íntegro, no sé si expositor o amigo de ellos, y muy ingenuamente le pregunta:
-¿Dígame, y esto qué representa, qué es? Tenga la bondad de explicármelo.
Los concurrentes á la exposición escuchan atentos y la expectación aumenta considerablemente cuando el “íntegro” habla así:
—La idea de este cuadro desde su concepción hasta quedar hecho, ha permaneci
do en el espíritu de su autor ocho años, que representan días de inquietud, de tortura… y creo que un profano —como usted— para comprenderle necesitaría por lo menos cuatro…
La concurrencia —que todos los días ha sido enorme— rio de buena gana, y el señor muy compungido respondió:
—Pues renuncio a interpretar esta clase de pintura.
Hay cosas absurdas. Otras que tienen gracia. Una tabla se titula “Última hora” —y dicen que da una idea desoladora de la guerra-. En ella —en la tabla— se ve un paquete de algodón hidrófilo, unas cosas raras y una cuartilla que dice: Turpinita.
Un lienzo —”Madrid”— representa una mujer desnuda y á los lados unas cosas chillonas de color, inexplicables, insultantes, agresivas á la vista.
¿Por qué estos artistas, que podrían pintar cuadros normales que siguieran la tradición de los grandes maestros de la pintura española, se obstinan en hacer estas fantasías tan dislocadas? He aquí lo que nadie se explica, á pesar de la defensa que de esta clase de arte hace, en un prólogo que precede al catálogo de la exposición, el literato que en España ha querido seguir por algún tiempo las genialidades futuristas do Marinetti. Supone el aludido escritor español que los críticos no comprenderán esta exposición porque son “ciegos”, sordo mudos y mancos; que el público verá más que los críticos, “aunque el público es ciego”; y que los mismos escogidos son “o bizcos o tienen algún estrabismo, por más que no usen lentes por coquetería”. Sólo “los muy solitarios” comprenderán a los íntegros.
Para entretenimiento del público copiaré el último párrafo del prólogo, cosa que me agradecerá el amigo Gómez de la Serna, ya que divulgo sus peregrinas y misteriosas teorías. Dice así: “Poco importa esa incomprensión. Gocemos nosotros, los muy solitarios, las primicias suculentas, que ya en el porvenir, cuando hayan acabado en la pintura las improvisaciones, las oratorias, las cosas obscuras, embetunadas; neutras y pasmadas, cuando la maestría tradicional no suponga por sí sola ninguna virtud, sucederá que en los Museos que ahora nos aburren encantadoramente, que nos exigen asiduidad y nos seducen, pero dejándonos un fondo acre que callamos, estas obras íntegras serán la diversión y el consuelo que eviten esa jaqueca, esa parálisis parcial, esa neuralgia que provocaban antes los Museos y ante las nuevas cosas expuestas acreceremos todos los días la vida en vez de padecer el éxtasis angustioso, quieto y llano de ahora”.
Estas razones me parecen tan arbitrarias como los futuristas. Y la exposición tan absurda, por lo menos, como la leyenda que una vez leí en la taza en que me servía café con leche la patrona, la cual incripción decía así: “Gloria a Colón”.
Meses después, el 28 de julio de 1915, el diario ‘La Atalaya’ publicó un artículo firmado por ‘UN MONTAÑÉS’ que comienza justificando la tardanza y parece buscar una reparación por el desprecio de la competencia:
Un artista y una tendencia
De intento he esperado para trazar estas líneas a que se manifestarán todas las opiniones respecto a la exposición de ios pintores Íntegros qm tanto interés despertó hace unos meses entre los elementos cultos de Madrid atrayendo la atención sobre una artista montañesa a quien el anhelo de desenvolver sus raras aptitudes alejara de España desde bastantes años. Este voluntario destierro acabó por hacer de ella casi una extraña en su patria que puede decíres ignora su verdadera y sorprendente personalidad llamada quizá a chocar con una masa inerte de prejuicios, de ideas preconcebidas capaces de acobardar el ánimo mejor templado. Pero es María Gutiérrez Cueto una formidable luchadora; su tenacidad, su amor al arte, ardiente y desinteresado hasta el heroísmo, su espíritu independiente rebelde a toda claudicación, desdeñoso del éxito fácil y bastardo, le conquistaron pronto allá en la “Ville lumière” el respeto de cuantos artistas la conocían. Los mismos que encarnizadamente rivalizaban con ella, unas veces con vehemente entusiasmo, otras con acerbo rencor rendían homenaje ai mérito extraordinario.
Un crítico muy afecto al pintor mejicano señor Rivera, otro de los ex pintores, declara, en cuanto a la señorita Gutiérrez Cueto, que, de creer a sus compañeros de escuela, su talento es excepcional y es vergonzoso que su nombre no se repita por toda España con elogio y extrema admiración.
Habituada a Imponerse entre refinados inteligentes, no sentirá ella la comezón del triunfo vulgar y callejero; pero no deja el hecho de producir honda melancolía al señalar una de las fatalidades más características de nuestra patria: la indiferencia hacia aquellos de sus hijos que más prometen enaltecerla, cuando o el triste empeño en sembrar de abrojos un camino ya harto erizado mientras por un irónico y cruel contraste en ninguna parte se encumbra tal legión de medianías hasta saturarnos de mediocridad y miseria espiritual.
Sin embargo, ahora la crítica, salvo raras excepciones, ha pecado más de dudosa que de dura ante la orientación de sus obras presentes tan opuesta a la de otras anteriores premiadas en las exposiciones nacionales de 1908 y 1910. La opinión se desconcierta, pero comprende la dificultad de decidir frente a lo que parece un derrumbamiento de procedimientos consagrados como presintiendo la aurora de una fase del arte distinta de las que hasta el momento nos ha ofrecido… Futurismo, cubismo, no importa el nombre: lo eficaz es el anhelo de renovación seriamente emprendida.
Por otra parte, como dice con razón el señor Gómez de la Serna, estos pintores han sabido sacudir toda sujeción de escuela y el cubismo no representa ya en ellos sino una fórmula que ha evolucionado dibujando nuevos y amplios horizontes. ¿Se anticipa quizá esta tendencia demasiado a los tiempos y sobre todo a la cultura estética media de las gentes? Es posible: hállase nuestro gusto tan aferrado a la sempiterna refundición más o menos disfrazada de los modelos supremos que no nos atrevemos a admitir que lo que fue traducción espontánea pura y sublime de ideales hoy muertos o transformados no nos sirve para encarnar los que en el alma moderna palpitan, luchando por romper la estrecha cárcel de convencionalismos arbitrarios y rutinarios que a su entera manifestación artística se oponen.
¿Cuál hubiera sido la actitud de los contemporáneos de Pericles ante una catedral gótica? Y sin embargo ni la catedral ni el Partenón resultan absurdos para nosotros porque sabemos que responden a momentos distintos, porque conocemos el proceso realizado de una a otra concepción, proceso en el cual hay evoluciones y revoluciones sorprendentes. Hasta donde hubiera llegado el divorcia a no interponerse el Renacimiento es cosa difícil de prever, pero no cabe duda que si el arte ganó en el conocimiento de una fase antigua y admirable perdió en fuerza creadora, en originalidad fecunda, porque una falsa interpretación de las obras helénicas llevó a tomar lo accidental por definitivo, lo accesorio por esencial, lo externo y superficial por le íntimo y profundo… y es que a cada concepción nueva de la Vida debe corresponder un nuevo modo de expresión. La época actual tiene también su espíritu característico intenso, atrayente, fascinador, preciso es arrancarle su secreto, penetrar el sentido íntimo de ese momento fugitivo del devenir humano, más el artista verdadero, el artista pensador, atento a sorprender la revelación de las cosas en sí, siente que para esto necesita vivir de su propia savia sin buscar en eses fases antiguas primaveras maravillosas del Arte, sino lo más espiritual y recóndito al fin de agudizar sus facultades para la fina percepción de la que vive y palpita a su alrededor y devolverlo el mundo henchido, pleno de su propia alma.
No, no es vano afán de extravagancia, de notoriedad, no es un exotismo caprichoso y así lo reconoce José Francés al combatir, sin embargo, esta orientación, lo que lleve a María Gutiérrez Cueto, hacia esa senda áspera y extraña tan poco accesible al vulgo de ahora: es una severa conciencia artística. “Ella sabe profundamente lo que hace”, asegura un escritor que también sabe profundamente lo que dice. Ella ha bebido en todas las fuentes del Arte, ella ha pensado, sin tregua hasta lograr un dominio absoluto de la técnica pero rehúsa poner su maestría al servicio de lo que para su criterio artístico no tiene ya razón de ser. Ella ha comprado caro el derecho de ser sincera y lo es, magníficamente, sin vacilar en la afirmación de su verdad. No la censuremos por ello: la transigencia, virtud social excelente, puede resultar para el artista como para el investigador la más funesta de las debilidades.
