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Uvas de rara luz

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En la exposición de obras de la colección del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS), dos cuadros de Johann Conrad Eichler (1688 – 1748, conocido como Wollust) me producen una fascinación inesperada.

Están en un rincón discreto, rodeados de imágenes sacras de sus contemporáneos y cerca del paisaje desde el que Josefa de Óbidos se despide del corazón volador(1)Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y … Continue reading. Son dos ventanas pequeñas abiertas en un ambiente de confesionario entre ruinas, dolores y admoniciones.

Creo que no merecen ese entorno, esa presencia del peso insoportable de la historia, ni la fúnebre denominación romance de naturalezas muertas(2)En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y … Continue reading. Pertenecen a la vida quieta germánica (still life, stilleben…), la calma que permitía al barroco nórdico introducir en la exuberancia vegetal instantáneas de ruiseñores copulando(3)Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la … Continue reading. Wollust, por cierto, significa lujuria, aunque aquí no recurre a ningún movimiento explícito y muestra los vegetales a la rara luz de las uvas mientras la ausencia de escenario (pero, ¿no hay al fondo vislumbres de paisajes tormentosos?) permite establecer relaciones sin excusas exteriores.

Libres del peso de loas, alegorías o solemnidades explícitas, a salvo de figuras humanas, mitos, héroes, oficios y pasiones, esos lienzos hacen aflorar el alimento elemental de la mirada en la experiencia -no exenta de desafíos, como ese inquieto esplendor en la espesura- de la materia pictórica.

A la vez, parecen sonreír ante la pompa (¿quién pagará el rescate si estalla la burbuja?) dominante en el arte actual, grandilocuente, ensimismado, mixtificado, mixtificante y absorto en la retórica acrítica y la mercadotecnia de fachadas e iconos fugaces autoenfocados.

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Notas

Notas
↑1 Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y me sugiere interpretaciones que prefiero dejar aparte para no caer en mi propia trampa.
↑2 En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y no puedo tomármelo en serio por hermoso que sea el cardo de Sánchez Cotán o dramáticos los escorzos de las piezas de caza de Mariano Nani.
↑3 Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la abundancia burguesa?

Perorata de la falsa resaca

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Casque un huevo en un vaso procurando no romper la yema, añada sal, pimienta, salsa worcester y salsa de tabasco, y zámpeselo de un trago. Lo llaman ostra de la pradera y dicen que es uno de los mejores remedios contra la resaca, es decir, contra el estupor posterior a las sobreactuaciones. Cuenta Christopher Isherwood que, en Berlín, mientras el nazismo ascendía en el caldo de cultivo de la pobreza sazonado con las concesiones liberales -como hoy en toda la Unión Europea-, Sally Bowles solo se alimentaba de ese brebaje.

Me dan ganas de tomarme unos cuantos para amortiguar los sonajeros mediáticos consecutivos a la matraca de la democracia estadounidense. El baile entre el marchante de jarabe de serpiente almizclado y la vendedora de crecepelo alcanforado ha concluido y los hermeneutas encargados de explicar el devenir electoral del imperio en decadencia que apenas controla un tercio de la población mundial repiten que la sociedad está partida en dos siguiendo la consigna de la polarización, palabra resignificada y consagrada para desmagnetizar todos los matices, silenciar las preguntas y, si las hubiera, limitar las respuestas.

Las hipérboles y variaciones huecas encargadas a comunicadores de videotitulares sobre la alternancia de gestores -vieja como el hambre, pero la memoria se borra a pantallazos que hacen actual lo que cayó en el olvido- son excusas para no asomarse al caldero de las brujas de Macbeth, donde interactúan, bajo el conjuro espectacular, las infraestructuras de un enjambre de poderes cuya pasión por lo absoluto les prohibe mirarse a sí mismos desde fuera.

El liberalismo consiste en que quienes pueden pagarse las libertades las utilicen para aumentar sus ingresos y adquirir nuevas libertades. Eso incluye, por supuesto, la libertad de ganar las elecciones. La banda sonora del negocio samplea ruido de armas y silencios de aplicaciones financieras. La representación desmesurada rellena las grietas del guión con falacias y convence a los presuntos espíritus críticos de que, si por azar la población desesperada llegara a provocar la catarsis de los pudientes, los arrastraría con ellos. Los totalitarios, por supuesto, siempre son los otros.

El circo resultante me recuerda las pinturas de Jim Shaw revividas en un juego de íncubos y súcubos sofistas convocados en ceremonias platónicas sin caverna. No hace falta el muro de las sombras: da igual que se vea el consejo de administración.

Será mejor poner dos huevos y el triple de tabasco.

Seamos realistas

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Se ha celebrado en Santander uno de esos cientos de congresos de moda sobre inteligencia artificial y la prensa mejor financiada, que se apunta a todos los bombardeos de propaganda y a la propaganda de todos los bombardeos, ha estallado en delirios elogiosos. Proclaman que nuestra localidad ha sido epicentro de la revelación y lo confirman con posados a toda página de políticos, tecnogurús, accionistas y comparsas, todos encantados de comulgar y recitar frases providenciales.

Mientras gobiernos formados por seres humanos se dedican a exterminar a miles de miembros de su especie, proliferan en los medios las declaraciones de bustos etiquetados como expertos declarando imposible que la llamada inteligencia artificial iguale a la mente humana. Que presuntos científicos crean en la absoluta improbabilidad de algo me da casi más miedo que la alianza entre Skynet, Omni Consumer Products, la Weyland-Yutani (‘Construyendo mundos mejores’), la Corporación Triple Toldo, Chiquita Brands, la maraña extractiva y los devotos de Theodor Herzl. Pero los titulares prefieren la doctrina del falso problema y la tiranía de la impronta moral del origen. La prueba de Turing habita en cada contradicción como un escollo insalvable: si la cosa y su imitación son indiscernibles, poco importa con cuál tratemos. Desde el primer fotograma, estaba claro que al menos un terminator, obra maestra del pop-art, tenía que ser buena persona pese a su programa y que el temor a la singularidad neomilenaria en que las máquinas tomarán el mando no es más que un señuelo.

En todas sus instancias y por mucho que se distancie de su origen, la inteligencia artificial no es más ni menos que la prolongación de la humana mediante instrumentos que aprenden de lo que ya existe y no sé si se puede distinguir donde empieza una y acaba la otra. Ocurre lo mismo con la política y la guerra. Al fin y al cabo, siendo optimistas, los humanos seguiremos reconociéndonos como primates cuando nos hayamos convertido en cyborgs o lo siguiente. Pero, por supuesto, el algoritmo de aprendizaje puede producir resultados estúpidos, criminales o todo lo contrario, aunque esto, dadas las premisas y las narraciones que las interpretan, parece mucho más difícil.

Por otra parte, creo que la retórica en torno a la idea nebulosa que el lenguaje ya deifica como “el algoritmo” (otro tema laberíntico: el doblepensar de las antonomasias…) es muy útil para camuflar, en un mundo lleno de hermeneutas autorreferentes (los nudistas de un poco más abajo, por ejemplo) la tradicional habilidad con que el liberalismo perfecciona su despiadado pragmatismo fomentando el fascismo (muchas de sus ascensiones salieron de elecciones limpias, debates parlamentarios y posibilismos moderados). Quizá el dios algoritmo ya comprendía antes de salir a escena la debilidad de toda la parafernalia lírica, mágica, autodisidente, atomizada y voluntarista con que las escasas izquierdas se presentan en pelotas en los medios y amenazan con rasgarse las vestiduras.

De todos modos, los creyentes mantendrán la fe en que una inteligencia separada de su origen humano caminará hacia una perfección paradójica similar a la del Multivac de Isaac Asimov, que desde 1956 repite la misma respuesta (“Los datos son todavía insuficientes para una respuesta esclarecedora”) a la pregunta sobre una hipotética reversión de la entropía y lo hará durante millones de años, y resolverá el enigma cuando no haya nadie a quien decírselo, excepto a sí mismo, y, ante el caos, tendrá que ordenar: “¡Hágase la luz!”…

Otros preferimos pensar que el problema reside en la pregunta y que tanta luz deslumbrante facilita los bombardeos.

La tauromaquia es arte

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Creo que sólo las personas que conciben el arte como algo sagrado, mágico y mayúsculo pueden afirmar en serio que la tauromaquia no es arte.

Parecen necesitar una prevención, un bautizo implícito o una vacuna que garantice la asepsia del gozo artístico frente a la probabilidad de que exista algún pecado original subyacente en la emoción estética.

Sin embargo, es mucho más sencillo señalar que el espectáculo representado por un toro (a su pesar) y un humano en busca de gloria de artista (habrá quien diga que le falta humanidad, pero quizá le sobra) ante un público entregado a una condición de masa cerrada (en busca, a su vez, de descarga, que diría Canetti) se basa en la tortura de un animal, es decir, en algo que debería ser rechazado por pura y simple empatía ante el dolor ajeno. ¿Qué más da que sea arte en cualquiera de los sentidos del término?

Algo similar sucede con la idea de cultura. Es evidente que el contenido cultural de la tauromaquia es elevadísimo. Está llena de imágenes, palabras, códigos y sonidos en todos los formatos; es un sistema de comunicación exclusivo y excluyente con una larga historia de pinturas rupestres, laberintos cretenses, cuadros de animales mutilados arrastrados por los alberos y diestros de trajes hemochorreantes, festines de peñas, clarines autoritarios y cabezas cortadas expuestas entre divisas, estoques, capotes y banderillas cruzadas. Y también epopeyas cordobesas, sátiras de Berlanga, cuentos de toreros y reinas moras, taleguillas desbordadas huyendo de mancebías, novelas de tardes, transeúntes y arena… Incluso banderilleros fusilados por los fascistas junto a maestros de escuela y poetas… Todo lo cual hace o no impide que la tauromaquia me resulte repugnante.

Se la quiere expulsar del arte porque se considera que el arte es sagrado y se debe garantizar la supervivencia de sus manifestaciones; que sólo el arte explica el arte, como sólo la teología explica a Dios o -alarguemos el argumento- que sólo la gastronomía explica el hambre: falacias líricas de carga hueca contra la realidad que erosiona los museos, arruina las fiestas y encarece los manjares.

El arte no es inocente ni lo ha sido nunca. Cada vez parece más claro y para más gente que sólo es sincero cuando se reconoce como disfraz. Pero, pese a la fragmentación contemporánea del aura y todas las distinciones e intentos de resituar la sacralización como máscara (el dinero y la sociedad espectacular la veneran como buen fetiche mercantil), cuando se está en contra de alguna actividad artística, para desmontarla, hay que quitarle primero la condición de arte para disolver el solemne tabú que la protege y determina la declaración administrativa del poder que la fomenta y subvenciona.

Las campañas que insisten en que la tauromaquia no es arte ni cultura (los taurómanos insisten además en sus virtudes ecológicas: ¿qué sería de los toros si no los torturasen?) se adentran en un pantano de definiciones y contradicciones.

Con lo sencillo que es afirmar que ninguna manifestación artística tiene un valor absoluto y desear que algunas desaparezcan.

Santander, 1936: Los Museos Provinciales y la Escuela de Bellas Artes que no fueron

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La reapertura del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) es, sin duda, una buena noticia. Después de seis años de cierre, nos permite acceder a una parte (299 piezas de más de 6000) de la colección municipal y constatar que las mejoras del edificio no impiden que todo siga igual.

El Museo, como el grupo de entidades con que comparte recinto, es la consecuencia de una larga deriva de los servicios culturales del Ayuntamiento, que siempre dejó en otras manos su condición de Promontorio Cultural, Atenas del Norte y demás calificaciones autocomplacientes. Ahora, con la suma del Centro Botín, el llamado Faro Santander (el banco), el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), la sucursal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNACRS) y no sé si me dejo algo, la ciudad se dispone a alcanzar los ansiados niveles de la concepción contemporánea del arte-espectáculo en su versión más brutal y, por supuesto, dirigida por la rentabilidad privada.

Me atrevo a presentir que el humilde e incompleto museo municipal será fagocitado por el vértigo de imágenes y aplausos generado para producir una modalidad propagandística del síndrome de Stendhal muy valorada por hosteleros y votantes. El uso del lujo artístico para multiplicar estampas kitsch es un concepto de sobra estudiado que se escapa de este artículo por si alguien quiere cogerlo al vuelo.

De momento, baste señalar que, quizá, lo mejor que le puede ocurrir al MAS sea quedarse como un espacio al margen, apartado tanto del gran ruido masivo como de la parafernalia del arte egotista y especulador de burbujas. Ello, claro está, sin dejar de exigir una ampliación. Pero me temo que los planes son otros. Ya se habla de fórmulas externas de gestión, asesorías, lanzamientos, proyecciones hacia otras esferas y otras humaredas… El museo, además de inacabado, ¿será aún más inconsistente?

El caso es que esa incompletitud del MAS (en correspondencia con la de la ciudad en todos los sentidos físicos y sociales, por cierto) me lleva a recordar (¿se trata de un giro inesperado?) al alcalde Ernesto del Castillo Bordenave, la Comision de Bellas Artes y el arquitecto Deogracias Mariano Lastra.

El alcalde, militante de Unión Republicana, ejerció desde el 28 de febrero de 1936 hasta el 2 de febrero de 1937 y ha sido tratado por los propagandistas franquistas y sus herederos en eterna transición de psicópata demoledor. Sin embargo, lo destruido no es tanto ni tan reseñable como algunos lo pintan y trazó principios urbanísticos que le han venido dando la razón: eliminación de trabas para el eje Cuatro Caminos-Puerto Chico, apertura del túnel entre el centro y las dársenas del oeste, unificación de las estaciones, supresión del puente de Vargas, ampliación del Ayuntamiento, reordenación de El Sardinero, etc. No tuvo tiempo de acabar la mayor parte de lo emprendido. Los cruzados lo obligaron al exilio.

Desde la perspectiva actual, parece evidente que padecía un optimismo (o un voluntarismo) que, entre otras cosas, en plena guerra contra el fascismo, lo llevó a promover un proyecto para crear un conjunto de edificios dedicados al arte en el centro de Santander.

No estuvo solo en la empresa. La Comisión de Bellas Artes, creada por la República, encargó el diseño al arquitecto Deogracias Mariano Lastra, quien, en noviembre de 1936, presentó el anteproyecto y publicó en La Voz de Cantabria el informe detallado que transcribo a continuación como muestra de una de tantas cosas que pudieron ser y no fueron y cuya carencia arrastra el ángel furibundo de la historia local.

LA VOZ DE CANTABRIA – 11 noviembre 1936

Anteproyecto de los Museos Provinciales y Escuela de Bellas Artes

La feliz idea lanzada por la Comisión de Bellas Artes sobre la creación de los Museos Provinciales ha tenido una entusiasta acogida en nuestro admirable pueblo, demostrando al hacerla suya en estos momentos dramáticos en que vivimos, su exquisita sensibilidad al preocuparse tan intensamente de recoger nuestro tesoro espiritual.

Partícipe de este entusiasmo popular, he realizado el anteproyecto que se reproduce en estas páginas y cuya descripción es la siguiente:

EMPLAZAMIENTO

Requiere el emplazamiento, en primer lugar, centricidad, y no es que necesitemos que se ocupe uno de los sitios más importantes de la población, sino que haya facilidad de acceso, próximo a núcleos importantes, por la doble función de Museo y Academia que tiene el edificio proyectado (importancia adquiere el lugar por el aspecto monumental que debe tener el edificio). Concretando, y a la vista de estas consideraciones, damos como sitio más indicado para ello el que determinan los planos, de acuerdo completamente con lo que dejamos dicho.

DISPOSICIÓN

Dividimos en dos partes el edificio. Una dedicada al Museo, que por sus dimensiones y características es la principal, y otra dispuesta para Escuela de Bellas Artes.

La primera podemos dividirla, a su vez, en servicios auxiliares y Museo propiamente dicho.

Los servicios auxiliares del Museo se disponen en las plantas bajas, con luz directa y con dimensiones apropiadas a su objeto.

Son las siguientes: Almacén, sala de embalajes, sala de restauración para pintura y escultura, fotografía, carpintería, archivo y locales para instalación de servicios, como calefacción, etc.

MUSEO

La base de composición del edificio la constituye la suma de los locales destinados a sala de pintura, escultura, de estampas, grabados, y como complemento (toda vez que se desea construir un organismo vivo de Arte y Cultura), salas de exposición permanente y de conferencias y conciertos.

Se disponen, pues, vestíbulos en primer término, con acceso a las salas de concierto y exposición permanente y servicios de conserjería, fotografía, guardarropas, W. C. y depósito de obras de Arte pertenecientes a la exposición.

Este vestíbulo se comunica con un gran «hall», de paso a las salan de Pintura, Arte industrial, Estampas, Grabado, Escultura y jardín de estatuas, del que hablaremos más adelante. Se comunica el Museo con la biblioteca y demás dependencias de’ la Escuela de Bellas Artes.

En la parte dedicada a Escuela se establecen locales destinados a clases orales y prácticas en relación con el Museo para completar la educación en conferencias y clases sobre materias vivas de Arte.

Se disponen, además de la biblioteca común para ambas partes, clase de modelado, dibujo, pintura y demás que constituye la organización de la enseñanza.

MUSEO — SALAS DE PINTURAS

Estas serán las más importantes del Museo en dimensión; además, porque disponemos hoy de gran cantidad de obras pictóricas de importancia.

Una de ellas se dividirá por medio de tabiques movibles para adaptar sus dimensiones a la categoría y número de obras, evitando al mismo tiempo el inconveniente de las salas de tamaños excesivos. En estas salas así distribuidas se dispondrán las obras por escuelas, lo que facilita su estudio y se evita el cansancio por desorientación, que suele experimentarse con la aglomeración de obras de distintas categorías y
características.

Además de esta sala de grandes dimensiones, consideramos conveniente la instalación de salitas de varios tamaños para alojar obras de importancia artística ambientándolas con elementos de época, de tal modo que den al espectador la mayor cantidad de datos
para su comprensión y facilite la cultura artística.

El paralelismo de estas salas hace factible laminstalación (en una sala de separación de ambas) de objetos de arte industrial y de época que con tanta abundancia poseemos en la provincia. Conseguiremos con esto, además de exponer algunas obras de gran mérito artístico, variación de temas de estudio y descanso.

SALAS DE ESTAMPAS Y GRABADOS

Como transición entre las salas de Pintura y Escultura, de gran importancia en número de obras y valor artístico, se disponen estas salitas. en que se exponen obras de esta naturaleza.

SALA DE ESCULTURA

Entre esta sala y las anteriores va una salida de descanso y de comunicación con los locales de la Escuela y biblioteca.

La sala de Escultura, de dimensiones apropiadas para albergar gran número de obras de varios estilos, irá encuadrada en arquitecturas apropiadas para dar la sensación del espíritu en que se forjó su realización.

Como complemento de estas instalaciones, se proyecta entre las salas de la Exposición permanente y de Escultura en el parque rectangular, limitado en uno de sus lados por un pórtico de columnas, en cuyo fondo y en «panneaux» decorados con pinturas al fresco por artistas actuales.

Un pequeño estanque encuadrado por estas estatuas clásicas y modernas sobre un zócalo y base de piedra, realzará esta obra, alojamiento del Arte en sus varios aspectos.

ILUMINACIÓN

Se adopta como Iluminación general en las salas de exposición la luz cenital por medio de cubiertas de cristal, aunque en algunos casos (en que las dimensiones de las salas lo aconsejen) se emplea la luz lateral. Nosotros, en principio, proponemos la cenital, aunque aconsejamos un estudio previo, teniendo en cuenta las modernas instalaciones de los Museos del Prado, Munich y Holanda, etc., ejecutadas por técnicos en estas materias.

SERVICIOS

Los servicios anexos, sanitarios, taller, viviendas, se han estudiado de modo que cumplan perfectamente el objeto deseado en relación con la disposición de los demás elementos que constituyen el Museo.

INSTALACIÓN

Consideramos como instalaciones esenciales los servicios de calefacción, ventilación e incendios. Estos han de tener la importancia deseada y se dispondrán en locales que por su situación, capacidad, etc., constituyan el mejor funcionamiento de los sistemas empleados. Como estas instalaciones necesitan un estudio acabado para nuestro caso especial, no insistimos sobre ello, por ser nuestro estudio un anteproyecto en el que se inician unos estudios que se completarán en su día.

CONSTRUCCIÓN

Se proyecta la construcción de este edificio con materiales de primera calidad y de gran permanencia.

Cimientos de hormigón en masa, entramados horizontales de hormigón armado, cubiertas también de hormigón en aquellos sitios horizontales, cubiertas de salas del Museo, de hierro y cristal.

Loa muros de ladrillo, con los espesores correspondientes; pavimentos de mármol, con juntas de cobre, en vestíbulos y salas, y en el resto de loseta hidráulica, excepto en la biblioteca y clases orales.

Pavimentos de piedra en aceras de jardín y rodeo del edificio. Las fachadas irán recubiertas con placas de piedra y mármol del país. Los ventanales de perfiles de acero estirado en frío.

La madera se empleará en portería interior, escaleras y algunas dependencias.

Pintura al óleo en muros interiores,
con los tonos que aconsejen las instalaciones.

El costo de las obras es aproximado, toda vez que al tratarse de un anteproyecto no hemos realizado las operaciones necesarias para fijar de manera exacta la cantidad en que pudieran realizarse. No obstante, teniendo en cuenta su capacidad, materiales empleados, etcétera, podemos determinar aproximadamente la cifra de setecientas cincuenta mil pesetas.

Estas ideas y los planos correspondientes darán seguramente idea exacta del valor que para Santander tendría la construcción de este edificio.

Artísticamente y en cuanto a lo fundamental, o sea al organismo Museo, creemos llenará las exigencias que los espíritus más selectos pudieran exigir.

Mariano Lastra

La revolución de los refugios

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Como cada vez me parece más probable una guerra nuclear, me cobijo en recuerdos de lecturas y visiones de los tiempos en que la destrucción mutua asegurada enfriaba la guerra. Es un raro consuelo recurrir a los espectros pre y postapocalípticos asentados hace décadas.

Últimamente, viendo que los medios de comunicación dominantes estimulan la pasividad o el desaliento (¿toda resistencia es fútil?) al informar sobre los puntos visibles de la guerra global (la globalización era eso; Israel y Ucrania sólo son surgencias del rizoma económico-militar) configurando con fría, pretenciosa objetividad, el “escenario inevitable” del conflicto, me ha dado por recordar un relato de John Cheever.

Es de 1964 y se titula ‘El brigadier y la viuda del golf’. El brigadier, hombre de negocios turbios, y su esposa, atareada en una vida social llena de apariencias, han hecho construir un refugio antiatómico en su jardín. Un entorno con gnomos y patos de escayola y una pila para pájaros suaviza la advertencia trágica que representa el pequeño búnker. Además de aliviar el miedo, es un signo de prosperidad, da prestigio y satisface los egos de la pareja propietaria, bastante vapuleados por las convenciones, el tedio, los negocios fracasados y el adulterio. Y también es envidiado: el brigadier tiene un lío con una vecina que le obliga a entregarle una copia de la llave del refugio. La competencia por la seguridad, sumada al orgullo y los celos de un amor que no existe, desata un drama vulgar y anunciado en una zona residencial habitada por personas de vagos disimulos; una tragedia sin catarsis: una antitragedia.

La Guerra Fría fue prolífica en soluciones cutres, y su dialéctica convirtió la simetría de los bloques en una falacia tranquilizadora: era todo tan sencillo, tan fácilmente adaptable como películas de buenos y malos, que casi parecía inofensivo. Derrumbado el muro, se revelaron todos los muros. De paso, a la amenaza de la guerra se unió la percepción de la catástrofe medioambiental. La consecuencia fue la multiplicación de ceremonias de las demagogias mediáticas: el útil barullo de la impotencia deliberada.

Hoy parece infantil la idea de los refugios antiatómicos familiares. La corporatización securitaria desborda los viejos límites financieros. El blindaje de los promotores y beneficiarios del negocio de la supervivencia consiste en un entramado global (la globalización también era eso) de territorios, zonas residenciales segregadas (los patos y gnomos de yeso son de mármol y no se permite ni mirarlos desde la verja) y vías de escape que también son de recreo: no sucumbirán al aburrimiento ni al desamor romántico.

En cuanto a los no admitidos en la fiesta, creo que la mayoría ya sabemos que no vamos todas las clases en el mismo barco y que ni siquiera navegamos en el mismo mar, pero la mayoría de esa mayoría sigue considerando inevitable la competición por los puestos de la servidumbre.

Diorama de epístolas (una lectura de Pereda pintado por sí mismo, de Salvador García Castañeda)

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Salvador García Castañeda ha recopilado en tres volúmenes mil trescientas cincuenta y tres cartas de José María de Pereda y las ha publicado en pdf en el sitio web de la Sociedad Menéndez Pelayo. Es la consecuencia del trabajo de años de uno de esos especialistas de los que dependemos los lectores comunes (gracias, Virginia Woolf) para tratar de entender un poco mejor el mundo. El estudio que precede a las cartas sería motivo suficiente para saturar la zona de descargas, pero los que no somos estudiosos -y, además, tendemos al hedonismo- no debemos dejar pasar la oportunidad que nos ofrece la publicación electrónica de vagar por itinerarios de búsquedas y referencias desordenadas, reordenadas o disparatadas, es decir, de una lectura lúdica: a cada uno la libertad de su desorden.

No descubro nada nuevo si digo que en la distancia entre los libros que se leen y los que se consultan caben muchas desviaciones. Al fin y al cabo, aunque nuestras evocaciones del pasado se quieren lineales, el acceso a los recuerdos tiene mucho de aleatorio. La navegación informática ha consagrado ese reino del azar en el que todos confiamos cuando le damos al botón ‘buscar’ para ver qué sale.

Estas propuestas son injustas, lo sé: algunos se curran las investigaciones y publicaciones mientras otros nos divertimos sin pudor con ellas desde el vértigo de la postmodernidad, sea eso lo que sea, incluso pretendiendo reflexionar sobre las paradojas de la lentitud y los desafíos contra los ritmos impuestos… Pero será mejor que volvamos al juego, es decir, al epistolario:

Conviene leer atentamente la citada introducción para saber a qué nos enfrentamos. Esa ortodoxia prepara la heterodoxia: a partir de ahí, cualquier búsqueda conducirá a una sucesión de párrafos que podemos poner en abismo o conectar con otros rastreos. De todos modos, además de facilitar las huidas hacia delante, la experiencia no impide (incluso incita a ello) volver atrás para recuperar la cronología de las misivas y el ciclo de sus mareas: las fugas y regresos prolongan la lectura y las páginas se recorren como fractales. Soy consciente de que lo que sigue es (¿escandalosamente?) irracional.

Tal devaneo por un compendio monumental me hace creer que Pereda no se manifiesta en sus cartas como una personalidad extraordinaria. Sus débiles intentos de impostura (inmodestas declaraciones de modestia, negaciones de ambición, autojustificaciones innecesarias), sus momentos de furia, desdén, ironía, sarcasmo o pena no lo muestran, en mi opinión, demasiado humano ni demasiado beato. Aunque a veces se ponga en el papel de santo varón matadragones (ahí está el apelativo que dedica en varias ocasiones a Emilia Pardo Bazán: “tarasca”, acompañado de un rotundo “mujer al fin”), esperaba encuentros más transgresores, tanto en lo personal como en lo literario. Una esperanza absurda, por supuesto.

Me atrevo (aquí el lector común enarbola su osadía) a seguir coincidiendo con los que, ya desde su época, han tachado la obra de Pereda de carente de matices (entre ellos, doña Emilia: “¡qué tarasca de mujer”). Lamento también que su calidad descriptiva tropiece muchas veces con la estiba de un mundo de valores rígidos y deudas morales. Las hipótesis más audaces, si se plantean, concluyen como leves erupciones pasajeras. Sotileza cede en su empeño interclasista, de amor imposible, pero no condenable (¿existe el deseo venial?), y retoma su condición de Casilda porque “entra en razón”: la persuasiva Providencia mantiene el orden. Con esas reglas, toda sublevación está abocada al fracaso. Cuando uno de sus mentores le reprochó haber relatado un beso, el autor se excusó diciendo que lo hizo para mostrar el camino de la perdición.

Si bien disfruto leyéndolo, el universo perediano no me ha parecido nunca muy complejo y, como debí suponer, la recopilación, tras varios vuelos, no me ha cambiado esa percepción, quizá determinada por el alcance de mi interés y por mi apego a la maldición proustiana, según la cual la vida del artista no explica su obra: más bien, ocurre lo contrario. Lo cual me obliga a concluir con una pregunta: la correspondencia privada de una persona, ¿ocupa una suerte de limbo entre su vida y su obra?