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Decir lo evidente (Jean-Luc Godard sobre Cannes y la guerra)

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La intervención de Zelensky en el festival de Cannes es evidente si se mira desde el ángulo de lo que se llama ‘puesta en escena’: un mal actor, un comediante profesional, bajo la mirada de otros profesionales de sus propias profesiones.

Creo que debo haber dicho algo en este sentido hace mucho tiempo. Pero parece que ha hecho falta la representación de otra guerra mundial y la amenaza de otra catástrofe para que supiéramos que Cannes es una herramienta de propaganda como cualquier otra. Propaga la estética occidental, ¿no?…

Darse cuenta no es mucho, pero ya es algo. La verdad de las imágenes avanza lentamente. Ahora, imaginen que la guerra misma es esa estética desplegada durante un festival mundial, cuyos actores son los Estados en conflicto, o más bien “en intereses”, difundiendo representaciones de las que todos somos espectadores… ustedes igual que yo.

Oigo decir a menudo “conflicto de intereses”, lo cual es una tautología. No hay conflicto, grande o pequeño, si no hay interés. Bruto, Nerón, Biden o Putin, Constantinopla, Irak o Ucrania, no hay mucha diferencia entre ellos, aparte del asesinato en masa.

L’intervention de Zelensky au festival cannois va de soi si vous regardez ça sous l’angle de ce qu’on appelle « la mise en scène » : un mauvais acteur, un comédien professionnel, sous l’œil d’autres professionnels de leurs propres professions.

Je crois que j’avais dû dire quelque chose dans ce sens il y a longtemps. Il aura donc fallu la mise en scène d’une énième guerre mondiale et la menace d’une autre catastrophe pour qu’on sache que Cannes est un outil de propagande comme un autre. Ils propagent l’esthétique occidentale, quoi…

S’en rendre compte n’est pas grand-chose mais c’est déjà ça. La vérité des images avance lentement. Maintenant, imaginez que la guerre elle-même soit cette esthétique déployée lors d’un festival mondial, dont les parties prenantes sont les États en conflit, ou plutôt « en intérêts », diffusant des représentations dont on est tous spectateurs… vous comme moi.

J’entends qu’on dit souvent « conflit d’intérêt », ce qui est une tautologie. Il n’y a de conflit, petit ou grand, que s’il y a intérêt. Brutus, Néron, Biden, ou Poutine, Constantinople, l’Irak ou l’Ukraine, il n’y a pas grand-chose qui a changé, mise à part la massification du meurtre.

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Mujer pobre con cisne de oro y plata

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El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.

En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.

En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.

A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.

Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.

Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.

Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.

Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.

El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.

El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.

La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performance–readymade impagable.

Basurotopía

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Las fotos de Liencres me recuerdan instalaciones con objetos de la cosecha marina. Pero aquí la marea es humana y motorizada, una pleamar de botellón, gasolina y polietileno.

Fotograma de Junktopía. Chris Marker.

Fotograma de Junktopia | Chris Marker.

La acumulación de desechos dejados por los amantes del ocio natural (rásguense las vestiduras aunque no sean nudistas) en la costa de Liencres me parece una siniestra réplica a los depósitos intermareales. Ya no hace falta que el océano nos devuelva lo que vertemos después de haberse envenenado con lo orgánico. Hasta hace pocas décadas, esos regresos se veían como fuentes de enigmas e incluso recordaban epístolas embotelladas y lacradas con mimo o desesperación. Luego empezaron a ser preocupantes y han llegado a asfixiar las playas en competencia con las medusas sobrealimentadas por los vertidos de nitratos.

Entre esas dos percepciones, de los pecios románticos al caos todavía calmo, está el cortometraje filmado por Chris Marker (con John Chapman y Frank Simeone) en 1981 sobre los trabajos de varios artistas desconocidos con objetos traídos por las corrientes a las marismas de Emeryville (California, USA) y expuestos en el mismo paisaje. Junktopia, se titula la película: Basurotopía.

Lo descubrí hace años, cuando intentaba comprender las leyes de las mareas, labor imposible para mí. Sólo entendí que, desde la ciencia, como en la geopolítica, la mar no es la misma para todos, pero me consolé con esos seis minutos de cine sin voces añadidas: según el director, “habiendo abusado en el pasado del poder del comentario-dirigente, he intentado devolverle al espectador su comentario, es decir, su poder”.

En 1981, los objetos abandonados en la bajamar todavía invitaban a la reflexión (no sólo a la ira) y las aguas aún podían limar botellas de vidrio hasta formar toscas bisuterías, y los artistas de algunas costas y momentos no habían agotado ni la satisfacción existencial del anonimato ni el placer de medio ocultar sus actos en el pantano. “Artistas no identificados habían dejado sin que nadie lo supiera esculturas realizadas con objetos lavados por la mar”, cuenta el cineasta.

Un objeto encontrado puede ser convertido en arte por la simple exposición (manda el contexto) o una manipulación que cambie su aspecto o desplace su significado sin borrar su identidad. Una mímesis de plástico rojo o una red de arandelas de cerveza pueden salvar corales y tortugas. Abundan los ejemplos, aunque el inconformismo suele ser desactivado mediante los suplementos culturales, los interpretadores, el dinero, los márgenes, el sistema educativo, la accesibilidad, los contenedores y el narcisismo mal resuelto de muchos artistas y sus públicos. En Santander, por ejemplo, cerca del muelle de Albareda, donde casi todo parece fuera de lugar, se muestran los efectos del contexto sobre las propias vanguardias.

Veo las fotos de Liencres y me acuerdo de aquellas instalaciones lejanas abordadas al atardecer con objetos de la cosecha marina. Pero aquí la suciedad ha llegado del interior y no ha sido relavada por el salitre. La marea es humana y motorizada, una pleamar de botellón, gasolina y polietileno. Los objetos no han sido pulimentados por las falsas ondulaciones del oleaje. Tampoco hay recolectores, ni obligados ni voluntarios, ni arrepentidos de su guarrería ni estimulados por la idea de darle otra forma al mundo aunque sólo fuera en un arrebato efímero que acabara cediendo ante el viento o la resaca: los vagantes anónimos serían derrotados por la masa.

Es mucho mejor para el mar y el ecosistema que toda esa mierda se haya quedado en la costa sin dar un rodeo oceánico, sin viaje que le imprimiera el carácter maléfico o aventurero de lo que devuelven los abismos o los sargazos. Pero es peor para la estética, o sea, para la inteligencia: es otra victoria de la estupidez. Se queda en baja literatura de columna periodística más larga y pesada que la obra maestra del cine que sirve de pretexto para dar una débil batalla contra la miseria del ocio.

La calma del reciclaje expuesto sin palabras contrasta con el ruido que dejan intuir las imágenes cercanas. Los objetos reubicados y reestructurados del film, algunos devueltos a las olas y el viento, primer artista cinético, arrastran la inquietud de una belleza automática, de máquinas sin tripulación. En Liencres, los coches arañan las dunas con la furia de un paisajista alienado.

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Ambiente

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Nada que objetar. Salvo el aburrimiento.

Tres manzanas rojas (1871). | Gustave Courbet

Tres manzanas rojas (1871). | Gustave Courbet

Leo en la solapa de una novela que se trata de una obra donde la atmósfera domina sobre la intriga. “Vaya -pienso-, esa es buena excusa para un artículo”. Pero enseguida me digo que la atmósfera está en la intriga como la forma en el contenido y viceversa, y que todos esos no-lugares no sirven para nada por mucho que suenen a topografía muy útil, y añado otras reflexiones (estoy viendo amontonarse tres autobuses de la misma línea, en paralelo, en la parada de autobús de Miranda, uno de ellos obstruyendo sin escrúpulos un paso de peatones…) que resuelven el conflicto por las bravas, cosa que cualquier día van a hacer los usuarios en un arrebato como cuando pasó lo del piano del alcalde, es decir, sin resolverlo… Está decidido: omitamos la trama y postulemos que la atmósfera es muy importante; casi tanto como el concepto, como discutiremos en cuanto nos den lo que es nuestro, que diría el mejor narcotraficante de la ficción ibérica.

Onetti, a su vez, decía que, si un charcutero no ofrece a sus clientes experimentos, sino productos bien cuidados y probados, un escritor no debe hacer lo contrario. Sin embargo, su amigo Cortázar siempre andaba armando modelos y amalando noemas, y la cosa le funcionaba tan bien como al uruguayo.

Los franceses, que históricamente entienden de monarquías, juegos de palabras y metáforas extremas, son capaces de ir más acá de la atmósfera y hablar del fondo del aire como una entidad física. Algún osado lo vierte como esencia, pero no se entiende el alambique, y el castellano lo resuelve declarándolo moral y literalmente intraducible (como cuando el Obispo Ménendez temblaba ante la idea de que harinas revolucionarias contaminaran nuestras hostias) y abomina de ese lugar imposible aunque todo el mundo entiende si se dice que es frío o, como se verá más adelante, tiene color simbólico.

Probablemente el macronismo, la versión gala y momentáneamente exitosa del ciudadanismo (nuestro partido liberal-lepenista debería llamarse ‘súbditos’), apague la tendencia a la subversión (aunque otros no lo consiguieron ni caligrafiando los garabatos de París), pero de momento los currelas le están armando una buena y parece que mantienen ese aire desarrapado de ir a autogestionar de un momento a otro la fábrica Lip, que está en Besançon, la tierra de Proudhom y Fourier: seamos utópicos. Seguro que eso es un sueño mío pasado por un anticuado filtro emocional, pero menos da una piedra.

Aquí los filtros-fondos vigentes son de Okuda y Ágata Ruiz de la Prada y la épica la pone Ruth Beitia. Nada que objetar, por supuesto: hay que empezar a omitir las objeciones por mínimas que sean. Cientos, miles de personas viven de acomodar las objeciones (a un título, a una falsa noticia…) o de inventarse otras (a una garantía del derecho a la vivienda, a una moción de censura…) y les va tan felizmente como a los creadores de atmósferas citados o por citar. Nada que objetar, repito. Salvo el aburrimiento. Acaban de inaugurar el pub multiambiente de la temporada y aplauden un repintado que suda horror al vacío.

Propongo como antídoto para las tibiezas primaverales dejarse llevar por la atmósfera de ‘Le fond de l’air est rouge’, documental de Chris Marker. La culpa es de la solapa de una novela. Ya ven: me importa tanto la inminente feria del libro que les recomiendo una película.

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Mayo rojo (más bien francés)

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¿Para qué perder el tiempo con los eventos, tertulias, disquisiciones y cliqués de los (post-)intellos pudiendo ver La Chinoise?

https://vimeo.com/148381997

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Cuidado con el panel, señora, y dígale al niño que no trepe al simio.

King Kong

King Kong. Merian C. Cooper – Ernest B. Schoedsack (1933).

Debería señalarse para el recuerdo, en esta tierra de olvidos, el día que descubrimos el centro del pillaje. Fue durante la misa del turismo, donde la banca accedió a asistir para engullir anchoas con afectación de caviar Bilderberg. Un periódico de papel de Armenia aromatizado con resina de Benjuí (les estoy dando una idea gratis para ayudar a quemar las noticias), capaz de decir que las rotondas mutan a turborrotondas, habló con toda la consonancia de “cena oficial del evento mundial” sin acordarse de las pacotillas del Dr. Estrañi, tantas veces multado por la mordaza gubernativa.

Las fotos y vídeos omiten púdicamente los olores de los maquillajes masculinos y femeninos, de las esencias de la ropa cara recién lavada, de las pinturas y barnices, siliconas, tintes, gominas, pero no pueden disimular los reflejos del ungüento de couché digital que abrillanta a los figurantes. Los diaporamas de los fabricantes de inciensos ofrecen besamanos, poses de repartidoras de sobaos uniformadas y abrazos de gentes que fingen no hablarse con frecuencia o todo lo contrario. Sin embargo, por mucho que se trabajen, las grabaciones muestran un orden aburrido incluso en los momentos declarados como intensos.

No se demoren alrededor del gorila. Permitan que otros se hagan fotos. Déjense empuñar por la bestia. No teman, no vendrán aviones. Tampoco les arrancará la ropa con lujuria por mucho que lo deseen. Esto no es el Empire State: nuestro cine no lo necesita. (Ahí está la película sobre Altamira, a la que nadie menciona, quizá porque olvidaron encargarle a Enrique Iglesias la canción.) Suban al teleférico -no den de comer a los animales recluidos en libertad- y únanse al panorama. Y, sobre todo, no se les ocurra caer en el tópico de señalar las diferencias entre turistas y viajeros, y recuerden que cualquier visitante debe creerse VIP aunque lo traten a tortas.

Este asunto de fomento del turismo tiene muchas voces y algunas dan la medida de las contradicciones. El más leal opositor municipal de Santander ha respondido a la mala traducción del sitio de Fitur de la ciudad con una traducción defectuosa de una frase de Henry Miller tomada de un libro que no es el que cita, y eso como colofón de un artículo en el que critica el modelo sin proponer más que tibios cambios de actitudes. Las cosas no pueden ser de otra manera -parece decir- pero nosotros haríamos mejor lo mismo. Creo que le produciría una indigestión de radicalismo si tuviera que admitir que el turismo sólo puede ser sector principal mediante el asalto permanente al entorno y que para hacerlo fuente auxiliar sostenible hay que tener otras, tanto complementarias como autónomas. Diversificación, lo llaman en el mundo donde los economistas bifurcan los monorraíles políticos. Pero no importa: no hay lugar para palabras que superen el vacío que esconde la idea de la comunidad como parque temático, una Cantabria disfrazada de Cantabria (con la isla de Santander en atuendo de Baños de Ola) como Tabernas (Almería) se disfrazaba de Tucumcari (Nuevo México), o sea, poniendo un desierto en otro. Limitarse a criticar una mala promoción (que, sin querer, les ha salido jocosa, hay que admitirlo) y abaratar la filosofía de las maneras de mirar, es exigir un camino más corto hacia el barranco.

Cuidado con el panel, señora, y dígale al niño que no trepe al simio. No, no la perdono: la puerta del perdón la tiene ahí para lo que guste rezar. Mientras lo hace, piense que, dentro de miles de años, un astronauta con la cara de Charlton Heston enloquecido como un guía turístico insolado en un autobús-mirador vendrá a postrarse, no ante la puerta falsa, sino ante la estatua del primo primate -y gritará, aproximadamente: ¡Maniáticos! ¡Lo habéis destruido! ¡Yo os maldigo a todos!-, y quizá entre los vestigios descubra que aquel fue el día en que aprendimos a decir saqueo, pillaje, loot, beuten, google translate, lost and found in (mis)translation…

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Kipple

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Roy Baty nunca estuvo en la puerta de Tanhauser. Apenas tenía un pasado gris de esclavo.

Pastor durmiendo (1924) | Alexey Venetsianov.

Pastor durmiendo (1924) | Alexey Venetsianov.

Para comprobar cuánta fuerza y sentido le quitó a la novela de Philip K. Dick ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?’ una gran película llamada ‘Blade runner’, basta un rápido recuento. A saber: el mercerismo, los corderos eléctricos, las máquinas u órganos de ánimo, la telebasura y hasta la naturaleza de los androides, a los que bautizaron replicantes para hacerlos menos diferentes de los humanos, acaso por miedo a lo que pudiera adquirir la tabla rasa de la máquina hecha desde cero o, dicho de otro modo, a su zafio y patético aprendizaje de niños grandes y huérfanos.

(Se rumorea que en la Universidad de Georgia han desconectado a dos robots por comunicarse sin control humano en un idioma creado por ellos. Eran un encargo de Facebook. Me dice un profesional de la IA que no hay nada sensacional en ello y que están ocurriendo todos los días cosas similares en muchos laboratorios. Me acuerdo del Angelus Novus: “Una leyenda talmúdica nos dice que cantidades ingentes de ángeles nuevos van siendo creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada” [Walter Benjamin].)

El cine también minimizó el concepto de kipple, palabra inventada cuya traducción es controvertida. Se debate entre ‘morralla’, ‘basugre’ o dejar el anglicismo; me apunto a la tercera opción para no empobrecer el término.

“Kipple son los objetos inútiles, como el correo basura o las cajas de cerillas una vez gastadas todas o el envoltorio del chicle o el periódico de ayer. Cuando nadie está cerca, el kipple se reproduce. Por ejemplo, si te vas a dormir dejándo kipple por la casa, cuando te despiertes, habrá el doble”. Gracias a esa labor sin testigos, “el universo entero se mueve hacia un estado de absoluta kippleización.”

Por muy bien elaborada que esté y muchas lágrimas que disuelva en la lluvia el film, la maldita verdad, o lo que de ella se atisba, está del lado de Dick. Roy Baty nunca estuvo en la puerta de Tanhauser. Apenas tenía un pasado gris de esclavo. Parece que regentó una farmacia en Marte con su inesperada legítima esposa después de matar a sus amos y hacerse pasar por humano, pero era tan torpe que lo descubrieron y huyó a la Tierra, un planeta apestado del que todos querían largarse.

El acto más humano (por inexplicable) que se le conoce es un grito fuera de campo. Quizá sea eso -un recurso tan cinematográfico, para gloria del escritor- lo único que le hace digno de compasión después de verlo torturar a la que quizá era la última araña de la historia.

Nunca hubo peligro de que acabara en un tejado abrazado a una paloma y perdonando a su frustrado liquidador. Eso no ocurrió. La película cuenta un discurso apócrifo improvisado durante un largo e innecesario encuentro que no se produjo.

Y el mayor problema de Deckard (empleado de un servico de retirada de androides defectuosos aferrado a las intermitencias de la empatía del test delator de Voigt-Kampff) no era el desconocimiento de su propio origen: eso apenas era una sombra junto al deseo de conseguir una oveja de verdad y apartar a su esposa de una religión capaz de persistir después de hacerse notorio que el cielo era de papel pintado.

Los expertos en fabricar entidades sin memoria e impedir que la adquieran y dejen de ser rentables siguen impunes y activos, por supuesto, ya sean la Rosen Corporation o Chiquita Brands (antes United Fruit). Otros modelos actuales pueden también soñarlo todo de nuevo por nosotros (diría Dick) sin que deje de ser más de lo mismo.

En esencia, creo que lo que más importa en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? son esas cosas hechas verbo como el amor que no necesita ser proclamado, el llanto por una araña de un filósofo lumpen que lucha contra la orfandad en un rascacielos deshabitado, la injusticia del trabajo y la lentitud del personaje introductor: la tortuga talismán de las Islas Tonga, que sólo aparece como noticia de un tiempo real, pero parece testigo de todo el relato.

Todo lo demás es kipple. Y no sólo en la ficción.