El barreño de oro y plata con forma de cisne en el que el vicecanciller Hermann Göring enfriaba el champán acabó sirviendo de bañera a un bebé del municipio de Berchtesgaden.

En 1945, los soldados alemanes abandonaron en la estación del pueblo dos de los trenes fletados para ocultar en túneles las obras de arte expoliadas por el Personal de Operaciones del Reichsleiter Rosenberg (ERR). Göring prestaba una especial dedicación al arte y solía dictar sus preferencias. Visitaba -con el atuendo de gala que hoy nos arriesga a tomarlo solamente por un fantoche supremacista- los museos de los países invadidos y los almacenes donde se amontonaban los bienes expropiados a las galerías y coleccionistas judíos, y seleccionaba las obras que debían adornar las instituciones del Reich y las mansiones de sus jeraracas. Lo acompañaban expertos bien dispuestos, algunos de los cuales, en la posguerra, convencerían a los aliados de ser sólo ‘perfiles técnicos’ ajenos a las masacres y seguirían haciendo negocios.

En cuanto desertaron los guardianes, los habitantes del pueblo asaltaron el convoy. Buscaban comida. Les habían dicho que transportaban munciones para el frente del Este, pero no se lo creyeron: la guerra estaba perdida.

A falta de pan, la gente cargó con todo lo que pudo. Probablemente, muchos no eran conscientes del valor del botín. Una parte mínima debió de ser convertida en dinero, pero el miedo y el desconocimiento de los mercados clandestinos del arte hicieron que la mayoría perdiera interés en los objetos. Los que tenían uso doméstico (recipientes, alfombras, espejos, lámparas) sufrieron de súbito el tosco extrañamiento rural. Los demás fueron destruidos o arrinconados.

Décadas después, todavía se veían en graneros y patios de la comarca bávara restos de esculturas y lienzos. Según el anticuario local Robert Brandner, los vecinos preferían dejar que se pudrieran a declarar que ellos o sus abuelos habían asaltado el tren.

Esa anécdota forma parte del documental de la cadena ARTE El catálogo Göring, que relata la desaparición y posterior hallazgo (gracias sobre todo al empeño de la conservadora del museo Jeu de Paume y miembro de la resistencia Rose Valland) del cuaderno en que la ERR detalló sus rapiñas.

Los jefes nazis y sus funcionarios se mostraban ufanos y se hacían retratar y filmar con el arte que no consideraban degenerado, el que apreciaban como racialmente claro y espiritualmente popular, lo cual no les impidió hacer negocios con las obras de vanguardia que detestaban.

Por el contrario, muchas de las personas que saquearon los trenes, además de hambre y miedo, sentían vergüenza. La relación entre el miedo, el hambre y el arte suele ser compleja. El arte al servicio del poder (sea por concepción, por adquisición o por apropiación) suele explotar las necesidades y los temores y exacerbar el orgullo de la posesión, se llame o no oficialmente propaganda, y su valor es reconocido de inmediato. Incluso cuando pierde su función y cambia el régimen, tarda siglos en perder el sello del patrimonio. Fuera del espectro administrativo, todo depende del azar, la especulación y las intermitencias del gusto.

El destino del arte, una vez despojado del privilegio del paradigma, la autoridad de los críticos y marchantes y la consideración consensuada de objeto decorativo o emotivo o comunicativo autónomo, es desaparecer en los sótanos de los museos o hacerse añicos en el limbo de la arqueología, a menos que pueda acogerse a la forma, si la tiene, de objeto artesano (¿qué hubiera sido del cisne si no le hubieran hallado utilidad?), darse contenido material y sobrevivir como las bañeras convertidas en abrevaderos por toda la Europa verde: algunas incluso conservan la duchas y grifos a modo de interacción conceptual y toleran la visión poética de las válvulas suplantadas por la lluvia; la paradoja de la contemporaneidad les ha conferido estatuto de land-art desde los trenes actuales.

El asalto a los trenes de Berchtesgaden forma parte del ingreso en esa contemporaneidad teorizada en la posguerra como aclimatación de las vanguardias, pero dejando sin resolver la duplicidad precio/aprecio, remitiendo las contradicciones a nuevas versiones del tradicional doblepensamiento para no salirse del marco. No hay nada que discutir. Los artistas tienen que comer. Se les permite (en realidad, en pocos sitios y no siempre, y parece que cada vez menos; y esa no es otra historia) exponer subversiones porque el mercado es libre y, para muchos, la reducción a los ‘cauces adecuados’ es el precio pagado por impedir que los nazis ganaran la guerra. Es un argumento irrefutable, aunque a veces sirva como indulgencia plena y perversa.

La nueva vida del cisne nazificado merece sin duda una instalación en un museo. Un bebé de plástico con lloros y risas grabados incrementaría el efecto kitsch. Un vídeo sinfín del mariscal esperpento vendría a colmar el escenario. Bien promocionada, podría ser una de las imágenes más referenciadas en el ranking de las que saturan calles y pantallas. Y sería fácil defender como una de las mejores metáforas involuntarias de la historia del arte (aunque hay muchas similares) la del anticuario que pasea por la periferia de un genocidio y ve a una mujer pobre aclarando un objeto decadente mientras las palomas defecan sobre tapices y espejos cuarteados. Una instalación-performance–readymade impagable.