Saca de la caja una placa de cobre bañada en plata. La pone en el doblador de bordes. Hace palanca. Desenfunda la barra de pulido. Restriega con fuerza la placa con la superficie abrasiva para eliminar las imperfecciones. El otro lado de la barra es de piel (¿venado, corzo, gamuza?) y ahí extiende polvo mineral. Asegura la placa en el soporte de pulido y sujeta éste mediante un tornillo a la mesa de trabajo. Ahora se detiene para evocar una carpintería de rivera. En la infancia, paseaba por el muelle entre los calafates que fumaban tabaco y brea, cepillaban cuadernas con garlopas enormes y se sentaban en rollos de esparto. Deja que para un patache y pule la placa durante media hora hasta que obtiene el espejo en el que se reflejarán sus pretensiones, la esencia de la demora y quizá una ilusión de velocidad en la que intuye un salto de casi un siglo hasta el momento en que alguien obtuvo por error una foto de medio coche de carreras (el número 6) y algunos espectadores que para mucha gente representa el vértigo brutal y feliz del siglo XX. (Preferimos decirlo así, pero sabemos que la imagen de Lartigue muestra lo evidente: todo se precipita hacia el futuro; inaugura una fuga mecánica, eso es todo. Pero eso vendrá mucho después. Hoy, en este pasado, ese pequeño espejo de 165 x 215 mm se obstinará en inmovilizar la luz de una imagen elegida.) A continuación, vierte una capa de cal en una bandeja de vidrio, luego una de bromo, y la deja en espera. Desliza la placa pulida en una caja con una solución de yodo. Hay una carta postal pegada a la pared mostrando el reverso: “El universo empezó a complicarse cuando un crepúsculo desveló la idea de la lentitud”. No recuerda la estampa. La mira fijamente mientras cuenta veinte segundos antes de comprobar que la plata se ha vuelto amarilla. Traslada la placa a la bandeja de bromo y, a los diez segundos, se vuelve de color rosa. Ahora apaga el quinqué que otorgaba tenebrismo al laboratorio, un decorado que parece querer reunir el arte del sueño y la ciencia del instante, las disciplinas oscuras, subterráneas, que remiten a la alquimia y la herejía. En la casi oscuridad (hay un tragaluz diminuto, apenas un respiradero), pone de nuevo la placa en yodo durante unos segundos y entonces supone que ya está sensibilizada. La inserta en un portaplacas de vidrio y guarda este en un estuche opaco. Se pone el trípode en bandolera, se cuelga del hombro la bolsa de lona con el cajón de la cámara y sus utensilios, abre la puerta adornada con una acuarela plagada de gaviotas, sube los escalones, recorre el pasillo (a la derecha, retratos de militares; a la izquierda, clérigos), sale a la calle y busca un coche de punto. Es una mañana pálida que quizá requiera más de la media hora teórica de exposición. Por lo menos, ya no son las largas horas del boulevard del Temple y su limpiabotas milagroso. Va a contracorriente: se acerca la hora de comer y las calles comienzan a despoblarse. Ya ha elegido un lugar en los muelles. Inevitablemente pictórico, académico. Brisa ligera, pero masteleros desafiantes atados al núcleo del planeta y mecidos por el imán de la luna. Despliega el trípode y monta la cámara. Quita la tapa de la lente. Abre las trampillas superiores. Inserta el vidrio de observación. Teoría y práctica de la composición rimada. Encuadre ortodoxo, regla áurea. Objetos sobre piedra. Bolardos, norays, cornamusas, cables encapillados. ¿Pueden los bultos portuarios en tránsito ser considerados una naturaleza detenida (que no muerta)? Hay tabales de arenques (saliva salazón) y un montón de carpanchos que esperan la pesca. Al fondo, vergas con velas recogidas que, aunque la mar está calma, vaticinan una cortina nebulosa en la toma. Pero las pocas personas visibles no amenazan con convertirse en sombras errantes. Vuelve a tapar la lente y reemplaza el cristal con el portaplacas. Retira la tapa de nuevo. Es una mirada fija. Falta mucho para la obturación más veloz que un parpadeo. Espera. Las gaviotas circulan sólo interesadas en el olor de los arenques. Después de media hora de esciografía invisible, tapa el objetivo, encaja una lámina oscura sobre la placa, la retira y la guarda. De nuevo en el sótano, vierte mercurio en una caja de hierro con forma de pirámide truncada invertida y la pone sobre la llama de una lámpara de alcohol. No debe aspirar los gases. Ha dejado la puerta abierta para que corra el aire y tendido una cortina negra contra la luz. La pirámide tiene un termómetro. Cuando llega a los 80⁰, pone la placa boca abajo para que el vapor venenoso haga su trabajo. Ahora juega la intuición. ¿Dos o tres minutos? Dos y medio. Sumerge el objeto del deseo en una bandeja con hiposulfato para detener la impresión. Luego la baña en agua destilada. No: no ha terminado. Hay otro soporte con otra lámpara. Ahora la placa va boca arriba sobre la llama, pero no quiere mirarla ni siquiera de reojo en la penumbra. Sueña con la escena imaginada. Vierte suavemente sobre ella cloruro de oro para perfilar los trazos, purificar los tonos, ahuyentar las pesadillas. Enciende el quinqué conteniendo el aliento.
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Viaje al presente
“La navaja de Occam (fragmento)” – ©Jesús Ortiz
Creo que estoy de acuerdo con Umberto Eco en que el viaje en el tiempo es ontológicamente imposible. Hay que ser otro para abandonar la línea propia, la protección (o la tiranía) de Cronos, sin romper el hilo de la conciencia, por flexible que este sea. Ígor Nóvikov dice casi lo mismo de otra manera, aunque lo suyo recuerda más a una partida de billar en un garito. (Eco también dice que traducir es decir casi lo mismo. Más allá, hay paréntesis.) El tiempo es tan simple y complicado que parece un escenario en el que cada uno (cree que) construye su propio laberinto. Es otra manera de decirlo que no cambia nada. Cada definición es un malentendido. Es mejor tomarlo como un juego de juegos. Cada malentendido es una restricción que estimula el gusto por la ciencia ficción injustificable, jocosa, paródica, la más seria, esa que puede recordar por nosotros lo que queramos al por mayor y permite perpetrar momentos y discursos como este íncipit que voy a abandonar enseguida a su suerte, incluso dejándolo sin fronteras, para hacer materia de esas cajas opacas de la fotografía. (¿He dicho opacas? (Un paréntesis es una grieta en el tiempo. Suena la máquina de ‘Doctor Who’.) El mundo cambia muy deprisa. El caso es que, de repente, me parecen más bien translúcidas. Volvamos al presente sin olvidar la actividad inesperada en su interior:) La misma opacidad que las hacía evidentes y vulgares deviene, al ser nombrada, una leve pero suficiente insinuación de transparencia enigmática. (Recuerdan un poco a aquel taimado Prisionero Cero al que solo se podía descubrir mirando de reojo.) Esas cajas cerradas, numeradas y etiquetadas (como si fuéramos a comprobar los datos y aceptar la utopía de la Ley de Protección) están abiertas a todo. Están, sin duda, abiertas a toda la ciudad. El embrollo de cables que generan multiplica las probabilidades. La maraña inalámbrica es aún mayor: es más difícil perfilar la percepción oblicua adecuada. No es necesario ni oportuno hablar de telarañas: las arañas son tejedoras cartesianas; no merecen nuestro miedo. Ni de micelios, que pertenecen al reino de lo fascinante y enteógeno, pero que en esta ciudad solo invocan gnomos de jardín en el extrarradio. La correcta simetría de los miradores con los registros grises lo disfraza todo de inofensivo. Pero el sopor inquieto, pero los sueños, pero los peros… Todo es accesible para todas las personas, pero ¿alguien tiene un plano de los circuitos solapados, interconectados o no? ¿Alguien fue actualizándolo desde el primer trazado, quizá en los tiempos en que la propiedad era vertical y todo estaba muy claro? ¿Mantienen todos los recorridos, activos o no, las funciones y estructuras con que fueron creados o los cruces y encuentros han producido un sinfín de estados latentes, probables singularidades que en un momento dado se toparán con la interrupción adecuada? ¿Oiremos un gran ¡clic! cuando eso ocurra? ¿Será, por el contrario, un hecho silencioso y sin la parafernalia mesiánica de la tecnoficción acomodada? ¿Ha ocurrido ya y no ha pasado nada? ¿Ha sido parasitado por una inteligencia autónoma autogenerada o alienígena a la que importamos un bledo tanto como a los dioses los debates escolásticos sobre su silencio? ¿O tenemos que resignarnos a entender que esa potencia latente de memoria y transmisión (hay 20000 sensores y se van a poner más, pero la gran mayoría solo funcionan como escapularios) proclamada en la última década no es más que la barraca ritual (creadores de contenidos: así se autodenominan los sacerdotes) de las rentas de la especulación que nos ofrece un viaje a su futuro si hipotecamos el nuestro?
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Simio preso
Hace unos meses, salieron del parque de La pépinière de Nancy (Francia) los últimos animales salvajes. El municipio tomó la decisión en 2020, pero han tenido que buscar centros y refugios naturales donde alojarlos en condiciones más cercanas al origen al que la mayoría no pueden volver. En 2010, descubrimos el lugar por casualidad e hice esa foto del chimpancé. Lo llamaban Jojo, era uno de los cautivos más longevos de su especie y, desde 1995, el único del lugar. No ha alcanzado la liberación ni el traslado a un lugar más acogedor porque falleció en 2012.
Era una de esas horas sin gente en las que sólo pasan por casualidad (ya entonces nunca visitábamos zoos) los turistas que van a otra parte. Algunos pavos reales merodeaban entre los cercados. Había gamos, cabras y burros. Una comunidad de macacos habitaba unas rocas guardadas por pastores eléctricos. Pero nos detuvimos ante el simio solitario. Al pasar junto a la jaula, cuando creíamos que estaba vacía, llegó de repente y se sentó en el límite. Fijó en nosotros una mirada con algunas pinceladas de interés amistoso que no llegaban a ocultar el tedio y la tristeza. Agarraba un barrote con la mano derecha, como los convictos aburridos en las películas carcelarias, y extendió hacia fuera la izquierda, que sujetaba la raíz y algunas hojas de una planta, en un gesto claro y formal de ofrecimiento.
Quizá estaba iniciando alguna ceremonia o juego (¿los animales los diferencian?), algún ritual de reconocimiento mutuo basado en lo más elemental: el intercambio de alimentos. Pero no podíamos participar. Aparte de que no teníamos nada que ofrecerle, una barandilla impedía acercarse a la jaula. Siguió un rato en esa actitud. Le dijimos algo, no recuerdo qué, como cuando te sientes obligado a hablarle a alguien que trata de ser amable contigo. Luego hizo un leve gesto de fatiga (esas caras primates, tan toscas, son muy expresivas) y, con un movimiento teatral de la muñeca (llevaba décadas estudiando a su público), dejó caer fuera de la jaula el presente que nos ofrecía, no con agresividad, sino como cuando los humanos le ofrecemos una galleta a un perro y éste no la quiere coger (señal de que está bien alimentado) y se la dejamos en el suelo, a su alcance, un poco decepcionados porque pasa de nosotros.
La fotografía está desenfocada; el zum mal utilizado limita la profundidad; es una aproximación inútil, aunque no puede difuminar la mirada del mono. Pero quizá el error óptico incrementa el poder del recuerdo: cada vez que veo un animal preso, me acuerdo de aquel tipo borroso, triste, serio y obstinado en sobevivir. Demasiado humano, por supuesto: hay que decir ese y otros lugares comunes, y también señalar que en esos casos no se sabe quién mira a quién, y luego fingir sorpresa por la otredad de un animal, tantas veces percibida con la inquietud de vislumbrar que ahí hay alguien al que podemos imaginar meditando sobre nuestra propia mirada. Incluso podemos (renunciando a la soberbia de sapiens cobardes) ponerle palabras, idear una corriente interior de pensamiento que nos tome por objetos como nosotros a él. Si Julio Cortázar pudo hacerlo con un ajolote (un anfibio que lo único que hace es pensar), cualquiera puede hacerlo con un mono, un pariente tan cercano, y sentirse molesto al verlo prisionero.
El porvenir de una ilusión
Creo que esta foto del artista Marcos Torrecilla merece difusión. Está tomada en un rastro local un domingo negro (así se titula: Black Sunday) después del viernes negro (oficialmente, Black Friday). El brazo pobre se agarra a una pantalla quizá caducada porque ahora los televisores presumen de tener el negro más negro. Y detrás hay libros. Libros en blanco y negro.
Lo llaman viernes negro (ironía del luto occidental) como si fuera un acontecimiento extraordinario, pero sólo es un periodo de aceleración del continuo económico. Si hacemos una representación gráfica, seguro que se parece a la traza de un detector de mentiras de película mala cuando el canalla se declara inocente y el plóter hace ruido de arañas que huyen. Todos lo sabíamos antes de la explosión de hipocresía.
El procedimiento es sencillo. Se desata a la jauría publicitaria. Se busca un nombre en inglés y se etiquetan con él millones de mensajes. Se bajan los precios con mucha retórica de decimales y se envuelve al público en un torbellino de objetos retractilados, dorados, brillantes, rotulados con la montaña rusa del antes y el después y flasheados desde todos los medios, que son muchos: la ciudad entera es una burbuja dentro de un anuncio globalizador.
Hay que rendirse a la evidencia: es mejor comprar mucho y barato. Es irrefutable: nada se sale de ese marco. En el conjunto adquirido, se mezclan lo necesario con lo superfluo, que se vuelve necesario porque no está permitido confesar(se) que una compra es absurda: cualquier compraventa es sagrada.
La mayor parte de las cosas desplazadas del fabricante al propietario no tardarán en llegar a los rastros (callejeros o digitales) o a los vertederos (legales o ilegales). La pulsión de la apropiación inútil, las variaciones de la moda, la caducidad programada, todo a la vez hace que el tiempo entre la adquisición y el desuso sea cada vez menor. Los consumidores pobres están condenados a ese trajín. Los ricos saben lo que se hacen. Los autodenominados (aunque muchos no se atrevan ya a decirlo porque se les escapa una risa floja) de clase media se creen muy listos, y ya se sabe lo que pasa con los que se creen muy listos.
El mercado se infla de cosas y dinero en circulación, y eso hace que todo sea cada vez más caro y parezca cada vez más barato. Esa contradicción del dogma es tan evidente que no tiene ningún efecto en el mercado. Hasta tiene lugar en los telediarios, sección buenos consejos. Pero el aviso de basura precoz importa menos que la falta de amor en un orgasmo fingido. Predomina el espectáculo.
Los productos nuevos para masas ya nacen cercanos a la condición de basura. Cada ciclo genera una sucesión geométrica de objetos reemplazados que, tras pasar un breve lapso como indeseados y multiplicarse fuera de foco, salen del limbo a otros niveles del consumo. Es tan poca la distancia entre la compra de la cosa y su abandono que la distancia entre su uso y su huella ambiental tiende al infinito. Quizá venga bien recordar esto para retratar estos tiempos en que Iberdrola y Endesa patrocinan cumbres climáticas, es decir, las convierten en vertederos.
Los ciclos son cada vez más cortos y las orgías del mercado, más frecuentes y más decadentes (es el precio estético del automatismo).
Ya resulta correcto decir que el mundo se hunde por el peso de las cosas y se asfixia por sus emanaciones, pero los que pueden tener cosas de calidad (asentadas en conjuntos jerarquizados, blindados y empaquetadas en forma de chalets, palacios, palacetes, casas, flotas de vehículos, roperos, joyeros…) procurarán que los gastos de sostener lo insostenible los paguen los que consumen sucedáneos. Los grandes medios avisarán en su momento dónde debemos hacer cola.
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Dos fotografías (una sencilla cuestión de tiempo y de distancia)
La fotografía del coche número 6(1)El vehículo, un Théodore Schneider, era uno de los participantes en el Gran Premio del Club del Automóvil de Francia de 1913, en el circuito de de … Continue reading fue tomada en 1913 por el adolescente Jacques-Henri Lartigue. A pesar del gran desarrollo tecnológico de la época, todavía faltaba mucho para que se produjera la ruptura que suprimió la espera entre la captura y el revelado. El vehículo salió truncado, los espectadores movidos, las ruedas adquirieron formas elípticas. Lartigue, dicen, se llevó un disgusto. Guardó la foto y no la hizo pública hasta los años 50.
Desde entonces, muchos consideran esa imagen una de las más representativas del siglo XX porque contiene velocidad, distorsión, impulso, dinamismo, formas incompletas, elementos por lo visto constituyentes del canon que metaforiza la época que parece inaugurar. Está tomada muy poco antes de la inmersión de mundo en la primera barbarie altamente tecnificada, en un momento en que los creadores de las vanguardias todavía asistían aturdidos al abismo futuro. Pero su efecto se hizo esperar dos guerras.
La otra foto es de nuestro contemporáneo Michel Quijorna(2)Sitio web del autor. La foto fue una de las premiadas en los Wedfotospain Awards., que ya me parecía un gran fotógrafo antes de que, por esa y otras cualidades, nos hiciéramos amigos. Es una fotografía de género, un encargo para una boda, un acto comercial que, por supuesto, no excluye la creatividad.
Entre ambas imágenes hay cien años de distancia, pero, al traerlas aquí como si doblásemos por la mitad una larga hoja de papel con un gradiente cronológico en cuyos extremos se hubieran fijado, con haluros de plata una y con una impresora láser la otra, al coincidir en el tiempo y el espacio, dialogan sin ningún problema de comprensión ante nuestras miradas saturadas de diaporamas. Es casi demasiado evidente que se expresan en el mismo lenguaje. Sería demasiado fácil decir que se trata de la grandeza atemporal del arte; y, en mi opinión, también sería una falacia.
La foto de Lartigue ya provoca en la incierta comunidad de amantes de la fotografía el efecto de sublimidad que le solemos atribuir al concepto de obra clásica. Digo esto sin matizarlo para no tener que pegarme con el diccionario.
La foto de Michel Quijorna no es clásica; no ha entrado en la clase exclusiva de la emoción estética porque ésta se ha diluido por la proliferación de imágenes y la facilidad de reproducción que caracteriza nuestra época; lo tiene tan mal como cualquier otra excelente fotografía actual para situarse en la historia del arte, que ya no puede ofrecer modelos, sólo ejemplos de uso didáctico. (Por cierto, una pregunta fuera de campo: sin modelos que subvertir, ¿dónde queda la vanguardia?)
Entre ambas imágenes hay millones de fotos. En la primera, las leyes de la velocidad impusieron sus sólidas distorsiones; pasaron décadas hasta que el embrujo de la realidad se apoderó de los buscadores de nuevas estéticas. En la segunda, aparecen o se sugieren todos los enemigos de la fotografía: la sombra, el movimiento, la distancia imprecisa, y además se permite jugar con la idea (errónea, claro) de que un reportaje de boda debe responder a ciertas convenciones más bien estáticas y uniformadas. Ha obviado la saturación de imágenes de nuestra época para recrear con la técnica de la actualidad la espontaneidad de la vanguardia. Lo cual, por supuesto, es una contradicción flagrante, pero efectiva: las sombras azarosas han sido capturadas con precisión científica por alguien que estaba atento a los indicios de lo casual.
No es ninguna novedad afirmar que todas las reflexiones felices sobre el arte se resuelven en paradojas esenciales; es decir, nunca se resuelven del todo.
La imagen de Lartigue fue producto del azar manejado por manos inquietas, del disparo de un joven fotógrafo contra los primeros movimientos desorbitados del siglo XX; tenía todo a su favor, pero en contra de su voluntad: el obturador de cortinilla horizontal, la velocidad angular del movimiento de la cámara intentando encuadrar el coche, la velocidad de éste.
La habilidad de combinar técnicas precisas para mostrar la aleatoriedad del mundo de una manera creativa (la sombra de una grupa, el contraluz de un vestido blanco, la fuga de un paisaje) salió de los hallazgos de los que encontraron lo mismo mientras buscaban ver el mundo esquivando el azar.
Notas
| ↑1 | El vehículo, un Théodore Schneider, era uno de los participantes en el Gran Premio del Club del Automóvil de Francia de 1913, en el circuito de de Picardía, en Amiens. Iba pilotado por René Croquet, a quien acompañaba el mecánico Didier. La velocidad era de unos 112 km/h cuando se capturó la imagen. Quedó el décimo de los once vehículos que llegaron a la meta, a 1 hora, 16 minutos, 0 segundos y 3/5 de segundo del ganador. |
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| ↑2 | Sitio web del autor. La foto fue una de las premiadas en los Wedfotospain Awards. |
Stieglitz 291 1915
El entrepuente (The Steerage)(1)1. Tanto la versión inglesa como la francesa de la Wikipedia tienen amplios estudios de la imagen y su autor. Alfred Stieglitz (Hoboken, New Jersey, EEUU, 1864 – Nueva York, 1946). Fecha: 1907, imprimida en 1913 aprox. Medio: Fotograbado. Dimensiones: 32.2 x 25.8 cm. Museo Metropolitano de Nueva York – Alfred Stieglitz Collection, 1933.
En 1907, el fotógrafo Alfred Stieglitz tomó esta fotografía durante un viaje trasatlántico. Entonces era mucho mayor el intervalo entre el acto de la instantánea (que, dada la velocidad del obturador, lo era menos que ahora; las láminas en que se podía dividir el tiempo eran más gruesas) y la contemplación del resultado. La carencia de técnicas inmediatas producía una demora que ahora sólo pueden disfrutar y temer las personalidades procrastinadoras o amantes de la incerteza. En aquella época comenzaba a perfilarse la ambigua existencia del gato de Schrödinger(2)2. El gato en cuestión parece ser fenómeno cultural que, importado de la ciencia más enloquecedora para los que somos profanos, ha saltado con … Continue reading, que no entraría en su caja de pesadilla hasta 1935, pero los fotógrafos, con cámaras cada vez más fáciles de transportar, percibían de un modo muy directo la sospecha común de ser habitantes de lo probable. Stieglitz publicó por primera vez en 1911 esa foto donde los espacios de los viajeros se ordenan según el cloisonismo de sus clases, que sigue la estructura del buque, mientras una pasarela y una escalera, modos de intercambio y movilidad social, permanecen vacías, como la tierra de nadie en las fronteras. Sigue leyendo
Notas
| ↑1 | 1. Tanto la versión inglesa como la francesa de la Wikipedia tienen amplios estudios de la imagen y su autor. |
|---|---|
| ↑2 | 2. El gato en cuestión parece ser fenómeno cultural que, importado de la ciencia más enloquecedora para los que somos profanos, ha saltado con fortuna al lenguaje común, al menos en ciertos niveles, y al mundo del humor existencial, sea eso lo que sea, si bien algunos (como Stephen Hawking) han expresado cierto aborrecimiento. |
