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Uvas de rara luz

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En la exposición de obras de la colección del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander (MAS), dos cuadros de Johann Conrad Eichler (1688 – 1748, conocido como Wollust) me producen una fascinación inesperada.

Están en un rincón discreto, rodeados de imágenes sacras de sus contemporáneos y cerca del paisaje desde el que Josefa de Óbidos se despide del corazón volador(1)Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y … Continue reading. Son dos ventanas pequeñas abiertas en un ambiente de confesionario entre ruinas, dolores y admoniciones.

Creo que no merecen ese entorno, esa presencia del peso insoportable de la historia, ni la fúnebre denominación romance de naturalezas muertas(2)En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y … Continue reading. Pertenecen a la vida quieta germánica (still life, stilleben…), la calma que permitía al barroco nórdico introducir en la exuberancia vegetal instantáneas de ruiseñores copulando(3)Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la … Continue reading. Wollust, por cierto, significa lujuria, aunque aquí no recurre a ningún movimiento explícito y muestra los vegetales a la rara luz de las uvas mientras la ausencia de escenario (pero, ¿no hay al fondo vislumbres de paisajes tormentosos?) permite establecer relaciones sin excusas exteriores.

Libres del peso de loas, alegorías o solemnidades explícitas, a salvo de figuras humanas, mitos, héroes, oficios y pasiones, esos lienzos hacen aflorar el alimento elemental de la mirada en la experiencia -no exenta de desafíos, como ese inquieto esplendor en la espesura- de la materia pictórica.

A la vez, parecen sonreír ante la pompa (¿quién pagará el rescate si estalla la burbuja?) dominante en el arte actual, grandilocuente, ensimismado, mixtificado, mixtificante y absorto en la retórica acrítica y la mercadotecnia de fachadas e iconos fugaces autoenfocados.

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Notas

Notas
↑1 Para ser justos, también está cerca un anónimo flamenco en el que la familia sagrada, gris, aparece rodeada de una corona de flores multicolores y me sugiere interpretaciones que prefiero dejar aparte para no caer en mi propia trampa.
↑2 En cuanto al término bodegón, me produce una sinestesia de vinazos, plumas, pellejos, mohos, labores de taxidermistas y escopetas arrinconadas, y no puedo tomármelo en serio por hermoso que sea el cardo de Sánchez Cotán o dramáticos los escorzos de las piezas de caza de Mariano Nani.
↑3 Una pregunta ociosa: ¿las mesas de Cézanne se inclinaban por la síntesis de puntos de vista y las de Cornelis de Heem lo hacían por el peso de la abundancia burguesa?

Santander, 1936: Los Museos Provinciales y la Escuela de Bellas Artes que no fueron

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La reapertura del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) es, sin duda, una buena noticia. Después de seis años de cierre, nos permite acceder a una parte (299 piezas de más de 6000) de la colección municipal y constatar que las mejoras del edificio no impiden que todo siga igual.

El Museo, como el grupo de entidades con que comparte recinto, es la consecuencia de una larga deriva de los servicios culturales del Ayuntamiento, que siempre dejó en otras manos su condición de Promontorio Cultural, Atenas del Norte y demás calificaciones autocomplacientes. Ahora, con la suma del Centro Botín, el llamado Faro Santander (el banco), el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), la sucursal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNACRS) y no sé si me dejo algo, la ciudad se dispone a alcanzar los ansiados niveles de la concepción contemporánea del arte-espectáculo en su versión más brutal y, por supuesto, dirigida por la rentabilidad privada.

Me atrevo a presentir que el humilde e incompleto museo municipal será fagocitado por el vértigo de imágenes y aplausos generado para producir una modalidad propagandística del síndrome de Stendhal muy valorada por hosteleros y votantes. El uso del lujo artístico para multiplicar estampas kitsch es un concepto de sobra estudiado que se escapa de este artículo por si alguien quiere cogerlo al vuelo.

De momento, baste señalar que, quizá, lo mejor que le puede ocurrir al MAS sea quedarse como un espacio al margen, apartado tanto del gran ruido masivo como de la parafernalia del arte egotista y especulador de burbujas. Ello, claro está, sin dejar de exigir una ampliación. Pero me temo que los planes son otros. Ya se habla de fórmulas externas de gestión, asesorías, lanzamientos, proyecciones hacia otras esferas y otras humaredas… El museo, además de inacabado, ¿será aún más inconsistente?

El caso es que esa incompletitud del MAS (en correspondencia con la de la ciudad en todos los sentidos físicos y sociales, por cierto) me lleva a recordar (¿se trata de un giro inesperado?) al alcalde Ernesto del Castillo Bordenave, la Comision de Bellas Artes y el arquitecto Deogracias Mariano Lastra.

El alcalde, militante de Unión Republicana, ejerció desde el 28 de febrero de 1936 hasta el 2 de febrero de 1937 y ha sido tratado por los propagandistas franquistas y sus herederos en eterna transición de psicópata demoledor. Sin embargo, lo destruido no es tanto ni tan reseñable como algunos lo pintan y trazó principios urbanísticos que le han venido dando la razón: eliminación de trabas para el eje Cuatro Caminos-Puerto Chico, apertura del túnel entre el centro y las dársenas del oeste, unificación de las estaciones, supresión del puente de Vargas, ampliación del Ayuntamiento, reordenación de El Sardinero, etc. No tuvo tiempo de acabar la mayor parte de lo emprendido. Los cruzados lo obligaron al exilio.

Desde la perspectiva actual, parece evidente que padecía un optimismo (o un voluntarismo) que, entre otras cosas, en plena guerra contra el fascismo, lo llevó a promover un proyecto para crear un conjunto de edificios dedicados al arte en el centro de Santander.

No estuvo solo en la empresa. La Comisión de Bellas Artes, creada por la República, encargó el diseño al arquitecto Deogracias Mariano Lastra, quien, en noviembre de 1936, presentó el anteproyecto y publicó en La Voz de Cantabria el informe detallado que transcribo a continuación como muestra de una de tantas cosas que pudieron ser y no fueron y cuya carencia arrastra el ángel furibundo de la historia local.

LA VOZ DE CANTABRIA – 11 noviembre 1936

Anteproyecto de los Museos Provinciales y Escuela de Bellas Artes

La feliz idea lanzada por la Comisión de Bellas Artes sobre la creación de los Museos Provinciales ha tenido una entusiasta acogida en nuestro admirable pueblo, demostrando al hacerla suya en estos momentos dramáticos en que vivimos, su exquisita sensibilidad al preocuparse tan intensamente de recoger nuestro tesoro espiritual.

Partícipe de este entusiasmo popular, he realizado el anteproyecto que se reproduce en estas páginas y cuya descripción es la siguiente:

EMPLAZAMIENTO

Requiere el emplazamiento, en primer lugar, centricidad, y no es que necesitemos que se ocupe uno de los sitios más importantes de la población, sino que haya facilidad de acceso, próximo a núcleos importantes, por la doble función de Museo y Academia que tiene el edificio proyectado (importancia adquiere el lugar por el aspecto monumental que debe tener el edificio). Concretando, y a la vista de estas consideraciones, damos como sitio más indicado para ello el que determinan los planos, de acuerdo completamente con lo que dejamos dicho.

DISPOSICIÓN

Dividimos en dos partes el edificio. Una dedicada al Museo, que por sus dimensiones y características es la principal, y otra dispuesta para Escuela de Bellas Artes.

La primera podemos dividirla, a su vez, en servicios auxiliares y Museo propiamente dicho.

Los servicios auxiliares del Museo se disponen en las plantas bajas, con luz directa y con dimensiones apropiadas a su objeto.

Son las siguientes: Almacén, sala de embalajes, sala de restauración para pintura y escultura, fotografía, carpintería, archivo y locales para instalación de servicios, como calefacción, etc.

MUSEO

La base de composición del edificio la constituye la suma de los locales destinados a sala de pintura, escultura, de estampas, grabados, y como complemento (toda vez que se desea construir un organismo vivo de Arte y Cultura), salas de exposición permanente y de conferencias y conciertos.

Se disponen, pues, vestíbulos en primer término, con acceso a las salas de concierto y exposición permanente y servicios de conserjería, fotografía, guardarropas, W. C. y depósito de obras de Arte pertenecientes a la exposición.

Este vestíbulo se comunica con un gran «hall», de paso a las salan de Pintura, Arte industrial, Estampas, Grabado, Escultura y jardín de estatuas, del que hablaremos más adelante. Se comunica el Museo con la biblioteca y demás dependencias de’ la Escuela de Bellas Artes.

En la parte dedicada a Escuela se establecen locales destinados a clases orales y prácticas en relación con el Museo para completar la educación en conferencias y clases sobre materias vivas de Arte.

Se disponen, además de la biblioteca común para ambas partes, clase de modelado, dibujo, pintura y demás que constituye la organización de la enseñanza.

MUSEO — SALAS DE PINTURAS

Estas serán las más importantes del Museo en dimensión; además, porque disponemos hoy de gran cantidad de obras pictóricas de importancia.

Una de ellas se dividirá por medio de tabiques movibles para adaptar sus dimensiones a la categoría y número de obras, evitando al mismo tiempo el inconveniente de las salas de tamaños excesivos. En estas salas así distribuidas se dispondrán las obras por escuelas, lo que facilita su estudio y se evita el cansancio por desorientación, que suele experimentarse con la aglomeración de obras de distintas categorías y
características.

Además de esta sala de grandes dimensiones, consideramos conveniente la instalación de salitas de varios tamaños para alojar obras de importancia artística ambientándolas con elementos de época, de tal modo que den al espectador la mayor cantidad de datos
para su comprensión y facilite la cultura artística.

El paralelismo de estas salas hace factible laminstalación (en una sala de separación de ambas) de objetos de arte industrial y de época que con tanta abundancia poseemos en la provincia. Conseguiremos con esto, además de exponer algunas obras de gran mérito artístico, variación de temas de estudio y descanso.

SALAS DE ESTAMPAS Y GRABADOS

Como transición entre las salas de Pintura y Escultura, de gran importancia en número de obras y valor artístico, se disponen estas salitas. en que se exponen obras de esta naturaleza.

SALA DE ESCULTURA

Entre esta sala y las anteriores va una salida de descanso y de comunicación con los locales de la Escuela y biblioteca.

La sala de Escultura, de dimensiones apropiadas para albergar gran número de obras de varios estilos, irá encuadrada en arquitecturas apropiadas para dar la sensación del espíritu en que se forjó su realización.

Como complemento de estas instalaciones, se proyecta entre las salas de la Exposición permanente y de Escultura en el parque rectangular, limitado en uno de sus lados por un pórtico de columnas, en cuyo fondo y en «panneaux» decorados con pinturas al fresco por artistas actuales.

Un pequeño estanque encuadrado por estas estatuas clásicas y modernas sobre un zócalo y base de piedra, realzará esta obra, alojamiento del Arte en sus varios aspectos.

ILUMINACIÓN

Se adopta como Iluminación general en las salas de exposición la luz cenital por medio de cubiertas de cristal, aunque en algunos casos (en que las dimensiones de las salas lo aconsejen) se emplea la luz lateral. Nosotros, en principio, proponemos la cenital, aunque aconsejamos un estudio previo, teniendo en cuenta las modernas instalaciones de los Museos del Prado, Munich y Holanda, etc., ejecutadas por técnicos en estas materias.

SERVICIOS

Los servicios anexos, sanitarios, taller, viviendas, se han estudiado de modo que cumplan perfectamente el objeto deseado en relación con la disposición de los demás elementos que constituyen el Museo.

INSTALACIÓN

Consideramos como instalaciones esenciales los servicios de calefacción, ventilación e incendios. Estos han de tener la importancia deseada y se dispondrán en locales que por su situación, capacidad, etc., constituyan el mejor funcionamiento de los sistemas empleados. Como estas instalaciones necesitan un estudio acabado para nuestro caso especial, no insistimos sobre ello, por ser nuestro estudio un anteproyecto en el que se inician unos estudios que se completarán en su día.

CONSTRUCCIÓN

Se proyecta la construcción de este edificio con materiales de primera calidad y de gran permanencia.

Cimientos de hormigón en masa, entramados horizontales de hormigón armado, cubiertas también de hormigón en aquellos sitios horizontales, cubiertas de salas del Museo, de hierro y cristal.

Loa muros de ladrillo, con los espesores correspondientes; pavimentos de mármol, con juntas de cobre, en vestíbulos y salas, y en el resto de loseta hidráulica, excepto en la biblioteca y clases orales.

Pavimentos de piedra en aceras de jardín y rodeo del edificio. Las fachadas irán recubiertas con placas de piedra y mármol del país. Los ventanales de perfiles de acero estirado en frío.

La madera se empleará en portería interior, escaleras y algunas dependencias.

Pintura al óleo en muros interiores,
con los tonos que aconsejen las instalaciones.

El costo de las obras es aproximado, toda vez que al tratarse de un anteproyecto no hemos realizado las operaciones necesarias para fijar de manera exacta la cantidad en que pudieran realizarse. No obstante, teniendo en cuenta su capacidad, materiales empleados, etcétera, podemos determinar aproximadamente la cifra de setecientas cincuenta mil pesetas.

Estas ideas y los planos correspondientes darán seguramente idea exacta del valor que para Santander tendría la construcción de este edificio.

Artísticamente y en cuanto a lo fundamental, o sea al organismo Museo, creemos llenará las exigencias que los espíritus más selectos pudieran exigir.

Mariano Lastra

Expulsados del paraíso (Santander, felices años 20)

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Josef Schulze no aceptó de buen grado que Santander fuera su último refugio: optó por el crimen y el suicidio. Emmy Holz no pudo elegir. Ya había intentado abandonarlo en París, pero siguió acompañándolo hasta llegar a la habitacion de lujo del sanatorio de Peñacastillo, donde, el 31 de octubre de 1923, amanecieron sus cadáveres. El de ella estaba arropado en la cama y el de él, dependiendo de la versión, sentado al escritorio con una pistola de pequeño calibre en la mano o caído en el lecho. La investigación estableció que Schulze había disparado a Emmy mientras ésta dormía y a continuación se había suicidado.

Las fotografías de Samot en El Pueblo Cántabro muestran un evidente contraste entre la expresión desesperada del hombre y la de sueño apacible de la mujer. Los testigos no dejarían de insistir en la increíble belleza de la fallecida con la misma unanimidad con que los que se cruzaron con ella en vida evocaban su risa imparable. Algunos periodistas llegaron al delirio necrófilo de pedir detalles a los forenses. Querían confirmar que se trataba de un crimen previo al suicidio de un hombre enfermo que temía perder el amor de una mujer de inagotable vitalidad. Pero, aunque tal vez había algo de cierto en ello, se trataba de un asunto más complejo.

El chófer y la dama de compañía del supuesto matrimonio, que se alojaban en pensiones de la ciudad, no pudieron dar más datos. Ambos habían sido contratados en San Sebastián por la pareja, que disfrutaba de una suite del hotel María Cristina y se había hecho notar por su animado tren de vida hasta que Schulze empezó a tener problemas de salud y alguien le recomendó una estancia en la clínica regentada por el doctor Morales(1)El sanatorio fundado por el doctor Mariano Morales Rillo en 1908 y ya desaparecido es hoy más recordado porque allí estuvo ingresada (desde el 23 … Continue reading.

En el escritorio había un montón de documentos en varios idiomas(2)La aparición en el sumario de una mujer polaca políglota (Weronie Berchtold), que se encontraba de paso por la ciudad y se ofreció como … Continue reading, cheques y fajos de billetes de distintas divisas, y una nota de Schulze ordenando el pago de algunas deudas y de los salarios de sus empleados. En la mesita de Emmy había pocas joyas, pero de buena calidad.

La noticia excitó la imaginación de la ciudad y suscitó un breve revuelo de interpretaciones ensoñadoras que pronto apaciguó un baño de tibia realidad. Ni siquiera mereció un jarro de agua fría.

El viajero había dicho que era judío, nacido en Rusia y con doble nacionalidad sueca y también argentina. El consulado argentino no pudo confirmarlo, pero la policía española descubrió que Suecia había emitido, hacía meses, una petición de búsqueda internacional contra su súbdito Josef Schulze por fraude y estafa.

Emmy Holz no era su esposa -él tenía mujer e hijos en Suecia-, sino una bailarina que de inmediato quedó señalada como el ángel del deseo alucinado que impulsó al macho emprendedor a cometer delitos financieros. Acaso no sea apropiado decir que esa valoración injusta, al despojarla del aura de la inocencia, intensificó la realidad de su atractivo, pero siempre es bueno remover los cánones de la fantasía.

Schulze se había establecido en Estonia en mayo de 1922 y ya era un estafador antes de conocer a Emmy en Tallin, quizá paseando por los muelles donde la flota soviética se asomaba de vez en cuando. Tenía 42 años. Era alemán -algunos dicen que alsaciano- de origen judío, pero entonces ya tenía la nacionalidad sueca. Una de sus primeras imposturas consistió en hacerse pasar por cónsul de Argentina falsificando unas acreditaciones holandesas para conseguir mercancías a crédito. No tuvo éxito, pero enseguida se presentó como intermediario comercial de productores de mantequilla estonios ante varias empresas suecas, que le adelantaron mucho dinero en concepto de garantías de importación, y viceversa: ante los productores estonios como representante de los importadores suecos.

Compraba la mantequilla con los anticipos al precio habitual y la vendía en Suecia más barata, de modo que los importadores, para asegurarse envíos futuros, le concedían adelantos cada vez mayores, de los que iba sustrayendo el dinero que exhibía sin pudor. Llegó a ser conocido como el rey de la mantequilla. Mantuvo durante meses esa manipulación del mercado, pero, llegado el momento culminante de la estafa, después de recibir un pago de 380000 coronas y sumar más de un millón acumulado, interrumpió los suministros.

En el verano de 1923, cuando las compañías empezaron a sospechar y se pusieron en contacto con las autoridades bálticas, Schulze ya había roto los lazos escandinavos (su familia quedó olvidada en Estocolmo) y huido a París con su amante, 23 años menor que él.

Emmy Holz pertenecía a una familia modesta. A los 15 años, empezó a estudiar en una academia de danza. Después formó parte de la Compañía de Teatro y Ballet de Tallin y, desde 1918, del primer grupo de ballet profesional del Teatro y la Ópera de Estonia. Intervino en óperas, operetas y coreografías de conciertos, y también en números de bailes orientales y espectáculos de cabarets. Disfrutó del éxito y de los ambientes de la bohemia (cuya alegría quizá procedía de la intuición de vivir entre dos guerras) hasta que, tras interrumpir una gira a causa de una lesión, se rindió a Josef Schulze, que llevaba un tiempo tratando de deslumbrarla con su puesta en escena de triunfador y un gran despliegue de recursos económicos.

Primero fueron a Riga. Después atravesaron Alemania hasta Bruselas y luego se establecieron en París. Parece probable que ella no sospechara que se trataba de una huida hasta que descubrió que la policía francesa estaba investigando sus movimientos. Entonces trató de obtener dinero para regresar a Estonia, pero sus padres no disponían de fondos y las puertas de la farándula estaban cerradas.

Las pesquisas policiales los hicieron viajar a España. Recorrieron Levante, Andalucía, Madrid, Castilla, y pararon a descansar en San Sebastián, donde hicieron vida social de alto nivel hasta que Schulze empezó a tener problemas gástricos. Le diagnosticaron una úlcera y, como decidió no recurrir a la cirugía, le recomendaron un tratamiento en el sanatorio de Peñacastillo.

Llegaron a Santander el 17 de octubre de 1923 en un automóvil con la carrocería de aluminio que habían comprado en Donostia, donde además habían contratado a un conductor y a una señora de compañía.

Mientras esperaban que hubiera una habitación libre en el sanatorio, vivieron en el Hotel Europa y se hicieron notar en la ciudad por las constantes idas y venidas del coche relampagueante, las cenas en restaurantes caros, las veladas de casino y juegos ilegales, las tardes de teatro y las noches de espectáculos flamencos, las degustaciones de champán, las generosas propinas y la actitud sofisticada, sobre todo de Emmy, rubia y risueña fumadora de los cigarrillos egipcios que llevaba en un bolsito dorado.

El día 20 se instalaron en la clínica, en una habitación de la planta baja con recibidor, dos camas y cuarto de baño. El establecimiento ocupaba un palacete rodeado por un parque de diez hectáreas con cinco kilómetros de paseos entre flores, palmeras (había sido la residencia de un indiano), naranjos, cedros, pinos, tilos, estanques y esculturas vestidas de enredaderas.

El miércoles 31 de octubre, a media mañana, las enfermeras llamaron a la puerta de la pareja sin recibir respuesta. El director ordenó forzar la cerradura.

En los recuerdos amarillos que dejaron las crónicas de sucesos, la risa cristalina de la muchacha en los palcos se simplificó con crueldad como la loca inmadurez de una buscona asesinada por un caduco aprendiz de Gatsby y ambos fueron expulsados del paraíso en pleno prólogo de los felices años veinte. Más duro y común sería el epílogo.

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Fuentes: 1-4: FOTIS. 5: Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

Notas

Notas
↑1 El sanatorio fundado por el doctor Mariano Morales Rillo en 1908 y ya desaparecido es hoy más recordado porque allí estuvo ingresada (desde el 23 de agosto hasta el 30 de diciembre de 1940), tratada con espasmódicos y paseada en coche fúnebre de caballos con cascabeles la pintora surrealista Leonora Carrington por encargo de su padre, el potentado Harold Wilde Carrington, tras haber sido agredida sexualmente en Madrid, adonde había llegado huyendo del avance nazi en Europa. En los tiempos que nos ocupan, el establecimiento era famoso entre las clases acomodadas europeas y su propietario, que había empezado con una consulta para clientela selecta en la calle del Muelle, había ocupado cargos oficiales y era asesor habitual de jueces y políticos. Su opinión pesaba en delitos de enajenados, casos de aguas infectadas y crímenes como el cometido en la península de la Magdalena en 1912, un episodio de violencia machista en un entorno destinado a prefabricar un paraíso. No obstante, en el caso de Holz y Schulze, su intervención fue poco significativa, salvo porque el hecho tuvo lugar en su sanatorio y fue él quien descubrió los cadáveres al ser advertido por el servicio del silencio (sí: sepulcral) que imperaba tras la puerta cerrada a cal y canto. El médico pidió a la prensa -y ésta aceptó, aunque sin ocultar el retraso a los lectores- que demorase 48 horas las informaciones del caso para evitar “la sensación irreflexiva de lo inmediato”. En los años treinta, La Región, periódico republicano de izquierdas, se permitió algunas mofas sobre el historial de suicidios de pacientes en el sanatorio. El nivel de la clientela hizo que algunos casos (un profesor de latín, un militar africanista laureado…) produjeran una resonancia no deseada e insinuaciones de que se habían cometido negligencias.
↑2 La aparición en el sumario de una mujer polaca políglota (Weronie Berchtold), que se encontraba de paso por la ciudad y se ofreció como traductora, me inspiró hace algún tiempo esta ficción de expatriados que no sé si atreverme a considerar una obra en marcha y abierta: evadida. (Por cierto, lo mismo me ocurre con este artículo).

La parodia de los gaznápiros

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Me ocurrió de falondres. El televisor dijo Crimea y me acordé de Esteban Polidura Gómez y de las familias santanderinas que se enriquecieron con la guerra de 1853-56. En el Reino de España, los harineros desabastecieron los mercados locales de trigo para forrarse con la exportación. Eso, a su vez, generó una oleada de motines del pan que fueron duramente reprimidos. La harinocracia de las moliendas y puertos cántabros multiplicó sus ingresos. Hubo nuevos ricos y ricos remozados. Polidura cuenta que se les subió a la cabeza, que sus fiestas de sociedad y ostentación proliferaron hasta la náusea y que la gente de a pie los llamaba gaznápiros.

Al parecer, había una gran capacidad organizativa para la chanza entre la población popular. La evidente zanja entre clases tenía la virtud de mantener separadas las orillas del humor. La plebe y una pequeña burgesía cuyos intelectuales y profesionales jugaban con radicalidades y a veces se sentían con derecho a la imprudencia proletaria optaron por parodiar las ceremonias, bailongos, puestas de largo, acuerdos matrimoniales y recepciones por delante y por detrás (según el viento que soplara) de los enriquecidos hasta la estupidez.

Y surgió un evento báquico, pánico, orgiástico, goliárdico, un banquete con procesión marina en peregrinación a la isla de Citera o, mejor dicho, Pedrosa, entonces tan abandonada como ahora. Una fiesta de locos que recuerda a las que la Iglesia empezó a perseguir en el siglo XV para contener el regreso del paganismo. Un Carnaval fuera de estación -a finales de julio- que no preludiaba el ayuno: más bien avisaba de todo lo contrario.

Los detalles los encontrarán en el artículo citado(1)Se trata del titulado De falondres. Publicado por primera vez en El Cantábrico el 27 de octubre de 1925, está recogido en la antología Cosas de … Continue reading. Conviene releer esas ‘Cosas de antaño’ para desintoxicarse de otros pasados más presentes y de la homogeneidad de las fiestas instituidas.

Mientras se animan, les bastará saber que dos mujeres del margen cotidiano más profundo -que no lejano ni invisible- y de fealdad/belleza menos convencional (o, si lo prefieren, más extrema) fueron entronizadas en una barquía disfrazada de góndola que encabezó una flota abigarrada. Esquifes, chinchorros, botes, lanchas y hasta muertos desatados, repletos de oficiantes y viandas, recorrieron las canales encendiendo un rastro de murgas y fuegos etílicos. Parecían escapados del amanecer de Walpurgis para recrear los mitos de los mundos invertidos cambiando escobas por remos. El desembarco tuvo que ser un despojamiento de espumas olímpicas. El banquete, los bailes y el regreso, a la luz de achotes y santelmos alucinantes, transcurrieron sin otros incidentes que los que manda la desmesura.

La pérdida de la autonomía frente al poder de los festejos es una constante histórica. Las tradiciones lúdicas irreverentes, subversivas o licenciosas (es difícil que estos calificativos no se presenten aliados) se han convertido en ritos modosos uniformados por el consumismo. Las fiestas de un tal Santiago, tabernero del Alta, fueron ocupadas por Santiago Matamoros. Hay demasiada gente orgullosa de ello. Orgullosa, fingidora y vigilante.

Algunas explosiones de alegría, como la réplica a los gaznápiros embobados por la fortuna caída de la guerra, son hoy irrepetibles. La historia está llena de momentos así, pero no quedan islas abordables y su memoria apenas pelea contra el olvido patrocinado por el culto a los próceres: nos invaden las hagiografías y las genealogías justificativas.

Menos mal que casi siempre hay un Polidura que, a diferencia de otros cronistas más propagados, es capaz de asombrarnos, divertirnos y advertirnos con una perspectiva política y literaria peatonal y activa.

Notas

Notas
↑1 Se trata del titulado De falondres. Publicado por primera vez en El Cantábrico el 27 de octubre de 1925, está recogido en la antología Cosas de antaño. Historias del viejo Santander. Editorial Librucos, 2019.

Presos y raqueros; tatuajes y apodos

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Entre noviembre de 1888 y enero de 1889, aparecieron en el periódico El Atlántico tres Notas antropológicas firmadas con la letra Z.

Creo que esta exposición de las personas, hábitos y ámbitos carcelarios y marginales de Santander y Torrelavega, y las opiniones que la acompañan, son dignas de estudio.

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Rehuida

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Portada - Evasión

De repente, me ha apetecido redifundir este relato de supervivientes, farsantes, exiliados, amantes, migrantes, transformistas, casas de mal reposo, ambigüedades portuarias, diálogos fronterizos, esperas y mareas.

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Cambio de retablo

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Me tiene un poco alucinado la controversia desatada por el previsto reemplazo de los lienzos del retablo de la iglesia de la Anunciación de Santander. Los pintó en 1953 María Mazarrasa Quijano, que era hija de una de las familias más pudientes de Cantabria y se hizo cargo de todos los gastos. Conozco poco su obra, apenas media docena de cuadros, todos posteriores al retablo, temas marineros que rozan la abstracción grométrica y retratos femeninos con sugerencias místicas que evocan velados vitrales. La madera del retablo la talló Andrés Novoa y la pintora interpretó las escenas bíblicas con un manierismo entusiasta y una cierta ingenuidad técnica

El retablo va a ser cambiado porque, según el obispado, muchos feligreses lo han pedido reiteradamente durante años y, sobre todo, porque, en opinión del sacerdote Joaquín González Echegaray (1930-2013), historiador, arqueólogo y experto en la Biblia, los lienzos no se corresponden con la catequesis católica. Al parecer, pecan de lenidad en la observancia de la tradición. No es asunto mío tratar con esos piélagos doctrinales, pero el 12 de abril de 1953, ante numerosos fieles, el obispo José Eguino y Trecu procedió a la bendición de la obra y afirmó: Así como Dios inspiró a David y Salomón para que construyese el Templo de Jerusalén, así también ha inspirado a la señorita María Mazarrasa para hacer esta obra con destino a la iglesia de la Anunciación, pobre iglesia necesitada de todo.

Para sustituir esos cuadros ya no homologados del retablo, se ha designado al pintor Tonino Conti Angeli, del cual sólo he visto dos imágenes: el retrato de San Juan de Ávila de la Capilla Universitaria de San Juan Evangelista de Baeza (Jaén) y el icono de la Cruz de Santo Toribio de Liébana. Ambos remiten a una escolástica de recordatorios para comulgantes y jubileos nada espontánea. Mi impresión es que cumplen con las ortodoxias sin permitirse ninguna libertad, como corresponde y se espera, y también cabe esperar que la nueva versión del retablo no sea mediatizada por carencias técnicas, improvisaciones o defectos litúrgicos, como lo fue la actual. La mediatización mediática quizá sea digna de análisis cuando se produzca la remoción, pero, de momento, dudo que me interese más que el trabajo de Mazarrasa: pintado entre ruinas hace setenta años, ha adquirido una entidad bastante sólida cuando la autoridad religiosa lo ha sacado del olvido y ha decidido cambiarlo por algo que considera más adecuado, prestigioso, neocatecumenal (igual no tiene nada que ver, pero me gusta la fonética) u ortodoxo. La autoridad civil, por supuesto, no sabe, no contesta.

Creo que, de tanto mirar a cielos cada vez más barrocos, el arte sacro y el religioso se han ido asomando a abismos cada vez más monótonos(1)Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo … Continue reading. Por mi condición postmoderna (la frase ha salido sola al encuentro de su registro armónico), me atrevo a sostener que los lienzos de María Mazarrasa, al perder -¿por una forma suave de anatema?- la inocencia que se les presumía o toleraba, han saltado de un juego de lenguaje a otro. A falta de una estética sublimada por los cánones del arte y descartado por los canónigos el relato de la donación como motivo de permanencia, me parece que el tiempo, la duda y las sombras -acérquense a verlos- parecen haber sumergido la obra en un líquido abisal, y ahora me dan ganas de emparentarla -salvando largas distancias- con el controvertido y agredido Cristo de Andrés Serrano(2)En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, … Continue reading.

Es evidente que la voluntad de Mazarrasa iba por otro lado, pero sus estampas rechazadas empiezan a representar, en un medio que se presume ajeno a la ostentación, el papel de la pobreza desdeñada y hacen sospechar que la renovación del retablo busca algo más parecido a la inmodestia que a otra cosa.

Notas

Notas
↑1 Me dice un hereje que son dos cosas distintas: el arte sacro rinde culto, el arte religioso sólo trata el tema: recuerden los piélagos. Entiendo que, por ejemplo, La Virgen castigando al niño Jesús delante de tres testigos, de Max Ernst, es una obra religiosa, pero no sacra. Lo mismo ocurre con el Piss Christ, tal vez el verdadero protagonista de este artículo (véase más arriba y/o más abajo).
↑2 En 1987, Andrés Serrano expuso una fotografía de un cristo de plástico pequeño y barato sumergido en orina para magnificarlo con un halo dorado, penumbras y burbujas. Según el artista, que se considera católico, no se trata de una denuncia de la religión, sino de mostrar el abaratamiento de los símbolos en la sociedad. La obra ha sufrido varios atentados. Aunque ha tenido defensores en medios católicos, los más integristas, es decir, los que más suelen incidir en las representaciones tortuosas, torturadas y encarnadas de su divinidad, no soportan la inmersión de un fetiche trivializado por el consumismo en un residuo que quizá entienden como demasiado humano. Pero otros prefieren pensar que la paradoja de la nueva iconografía lo engrandece y lo sitúa en un instante atemporal lleno de melancolía por la ingenuidad primitiva del sacrificio. Algo mucho más cercano a la humildad de la primera simbología de los perseguidos.